2019艺术乡建综述

武如飞

2019年，艺术乡建仍然延续前几年的态势，呈现出多彩纷呈的面貌。一方面，各类公共艺术项目由大城市扩展到城镇，再逐步延伸到乡村；另一方面，政府部门在“乡村振兴战略”的基本国策下，迫切需要通过打造特色项目来获取关注度和知名度，各种政府和企业牵头的“艺术节”、“双年展”蜂拥而起。此外，还有高校团队和艺术家个人以人类学、社会学的方法进行的艺术介入乡村的探索。在多元主体的探索下，艺术介入乡村成了业内讨论的热点之一。乡村面貌在发生一定变化的同时，相应地也带来了一些值得深入讨论的问题。这些问题大致可以分为两类，一类是关于艺术介入乡村的方式，即艺术乡建该如何介入乡村，这又涉及艺术乡建的“在地性”、“主体性”、“参与性”等问题；一类是艺术介入乡村，艺术何为，主要是讨论在多元乡村建设的环境下，艺术能为乡村建设带来什么，虽然和第一个问题有重合之处，但这个问题又涉及艺术乡建的经济效益、持续性、评判方式、个案与普遍的关系等方面。在胡泉纯看来，中国当下的艺术乡建看上去非常兴盛，但最大的问题在于没有评判机制，因此难以对艺术作品对村民和场域的影响以及艺术作品在艺术层面的价值作出评判。^[1]

一、2019年艺术乡建活动概况

2019年是中国第一批艺术乡建项目迈向十年的节点。“谁的梦”石节子十年文献展即展示了石节子美术馆十年来的社会实践和艺术工作，焦兴涛主导的羊蹬艺术合作社持续至今也已有七年，渠岩在山西许村的实践也进行了十年有余。对以往十年艺术乡建项目的总结性展览有3月在北京中华世纪坛开幕的“2019中国艺术乡村建设展”及10月在深圳的续展，3月的展览选取了渠岩“从许村到青田”、左靖“景迈山”及靳勒“石节子村美术馆”三个长期案例作为样本展现，10月举办的“中国艺术乡村建设展·深圳”则是在此基础上的丰富和延伸，以图、文、影像及多媒体等多种方式呈现了更多的案例，如广东顺德青田村、浙江泰顺徐岙底村、海南三亚中廖村、四川安仁南岸美村以及浙江松阳陈家铺、斗米岙村、后畲村，旨在通过多渠道的艺术乡建的成果展示，探寻艺术激活乡村的可能性及方式。

如果说上述案例主要表明了以艺术家和学者为主导开展的艺术乡建方式，那么在2019年则可以看到更多的政府部门或企业牵头主导的“艺术节”、“美学节”、“双年展”在中国的乡村大地上兴起。这些艺术节大都持续时间不长，以改观当地环境面貌、吸引旅游流量、拉升地区经济为主要目的。目前所见的艺术乡建的相关展览或活动共有24个（见附表），其中可以看到，大部分艺术节活动都是第一季或第二季，到目前为止延续的时间并不长，这也恰恰反映了艺术乡建活动近年来的火爆。这些艺术节多以日本“越后妻有大地艺术节”为范本，广泛邀请国内外艺术家到当地进行艺术创作，对于可以长时间适应当地环境的作品则予以收藏，成为艺术介入当地的一道景观。其中比较典型的如“2019武隆·懒坝国际大地艺术季”、“第二届中国·铜陵田原艺术季”、“东太行艺术·第1季”等。但事实上，这类艺术节对当地乡民产生的影响和在乡民中间的认同感还有待深究。在日本美术评论家福住廉对一组濑户内海艺术节的调查报告的展示中，当地超过半数的居民认为艺术节对自己的生活没有或只有很少的影响力。^[2]

此外，还可看到近两年各地乡村艺术馆的兴起。2019年6月，位于绍兴市上虞区崧厦镇祝温村的祝温文化艺术馆正式开馆。9月，南京首家乡村艺术馆落地浦口不老村并举办了“千杯生趣展”，开启当地乡村艺术文化的序幕。此外，还有上海郊区的可美术馆、宁波的杜岙美术馆、邯郸的王边美术馆等。这些乡村艺术馆有的采用现代设计，有的秉承“修旧如旧”的原则，但无疑都为乡村提供了一个可供展示、交流的空间。

相对来说，由于艺术家个人或高校主导的艺术乡建项目不受到政府的直接资助，因此在实践过程中能比较有问题性和针对性，也能够最大限度地保持艺术乡建的实验性和艺术性上的独立。这类艺术乡建项目是介入式艺术在中国乡村的新探索，意味着在“介入式艺术”的西方理论语境下生成的当代艺术在中国土地上生发出了新的可能性，是中国当代艺术的一个重要转向，因此，这一部分也是文章讨论的重点。在经过对这些案例的研究后，文章总结了当前艺术乡建活动的几个新转向，即：艺术家的自我“去主体化”、持续性、生活化。本文将艺术乡建视为一种“在场式艺术”，拟针对这几种转向及其中的相关问题展开。

二、当代中国艺术乡建的转向

（一）艺术家的自我“去主体化”

与“艺术介入乡村”的“介入”相联系和接近的一个词是“参与”。本质上，所有的参与某种意义上都是介入，因为参与是在明晰、特定的环境或情境下多方冲突所做的应对。^[3]然而，历来使用的“介入”一词最近这些年也受到了热烈的讨论和批判，“介入”往往是实践主体对客体的强制性的植入，它往往只考虑介入主体的主动性，而没有客体的互动参与。鉴于此，一些艺术家更愿意称自己的作品为“参与式艺术”。^[4]不可否认，“介入式艺术”在西方有深刻的历史渊源——“前卫艺术”、“社会雕塑”、“关系美学”、“对话艺术”等等。“介入式艺术”不仅介入自然空间，更重要的是，艺术开始参与到社会中来，共同推动构建社会进程。

英国艺术批评家克莱儿·毕莎普(Claire Bishop)在《人造的地狱：参与性艺术和观看者政治》一书中，仔细梳理了介入性艺术实践的发展史。毕莎普认为，具有介入社会性质的艺术实践可以追溯到20世纪初的现代主义时期。在这一时期，艺术以强烈的姿态介入社会和政治活动，未来主义的观念与意大利民族主义和殖民主义结合在一起，未来主义画家以一种近乎破坏的方式来调动甚至是激怒参与观众的情绪，如一个座位出售两张票，在座位上涂上胶水等，此外还有如俄国构成主义与十月革命、达达主义与第一次世界大战、观念艺术与“越战”等的结合。

20世纪60年代，欧洲新前卫主义兴起，他们开始关注生活而非空洞的概念，参与社会实践，“事件性”是作品呈现的基本形态，如博伊斯的“社会雕塑”也蕴含了“艺术参与社会”、“塑造社会”、“重构社会”的概念。到了90年代，艺术的价值转向逐渐转到了对艺术家、艺术品及观者的关系的颠覆性上，艺术家的主体性退散，艺术家和观者处于一种平等的交流、对话和协作的状态。布里奥的《关系美学》对这种艺术转向作了理论阐释，他认为“关系美学”中的关系并不是参与的各主体之间的关系，而在于排除主体概念后人与人之间的碰撞和遭遇，是一种“主体间性”。而恰恰是这些微妙的融合、挤压、碰撞、位移，构成了主体的可能性以及社会关系的张力。^[5]

这种参与性在中国艺术乡建实践中的一个重要标志就是艺术家自我的“去主体性”。2014年，哈佛博士周韵跟着国际暑期班参观“碧山计划”后，随即在微博上发了《谁的乡村，谁的共同体？——品味、区隔与碧山计划》一文，对“碧山计划”提出几点疑问，其中重要的一点就落脚于村里的路灯：艺术家和游客想要到碧山去看星星，而当地村民却想要路灯。路灯和星星的对立看似是小事，但却见微知著，引出了“谁的艺术乡建”的大问题。

在7月份民生美术馆主办的乡建实践的对谈中，针对主体性的问题，武小川也提出了他在具体艺术实践中遇到的困惑和问题：谁才是“艺术乡建”的主体？是在麦田上进行创作的艺术家，是进行田野调查的学生，是给出方针与支持的地方政府，还是在当地日常生活和劳作的农民？在多元主体的诉求之中，特别容易滋生矛盾和冲突，如何去平衡错综复杂的关系？如何让其不再昙花一现，而是变成本地自发的长期艺术项目？^[6]

艺术乡建中的“主体性”回应着布里奥的“主体间性”。同时，对于“主体性”的困惑恰恰也是布里奥关系美学中对主体性自我取消的理论中自相矛盾的体现。

对于主体性的问题，渠岩毫不犹豫地回答：“许村艺术乡建的主体就是村民。”但同时，渠岩认为：“但是也不能完全以乡村为主体，因为现在乡村村民的主体价值已经崩溃了，沾满了现代化的毒素，会用物质来判断你所帮助的价值。重建乡村的关系，是要不断调整相互之间的角色。”^[7]艺术乡建中的“参与性”要求艺术家对自己创作冲动的克制，意味着艺术家、乡村、村民、政府等多种要素的“在场”，更意味着不同角色和理念之间不断的冲突、妥协、坚持、磨合。

（二）持续性

艺术乡建的持续性并不强调一种时间上的连续性——虽然时间上的持续性已成为一种趋势——而强调在事件、问题及精神联结上的一种连续。由于要和当下或曰“现场”发生联系，这种持续性内在地包含了艺术实践的在地性，是一种接续的而不是断裂的活动。也就是说，持续性意味着与当地的历史文化、地理、乡民、环境的一种深度的沟通。

实现持续性的前提便是对于乡村生活的全面考察和记录，发现调查对象的特点或隐藏的问题，由此提出针对性的策略。中央美术学院雕塑系第五工作室2016年的雨补鲁寨项目，在为期24天的艺术实践中，央美师生花了11天的时间对雨补鲁寨进行了全面考察，调查的范畴涉及自然场域特点、村舍聚落的沿革及发展现状、原住民群体状态及个体生活生产方式等，并将调查结果通过视频记录、图像记录、文字整理、手绘表达等方式进行呈现。其最后做出的艺术作品也都对应着村子里的自然环境状态或存在的问题：“场域扰动计划”是利用晚上的时间在村内的宗祠广场播放露天电影，电影的内容是雨补鲁寨村民的日常——天坑人家、吹拉弹唱、能工巧匠等，这个计划针对的是村民日常集体交流匮乏但内心却又渴望交流的现状；作品《秸秆塔》针对的是雨补鲁农耕传统下烧秸秆的陋习；《天坑地漏》呼应了雨补鲁的天然地貌特征；《石皮树》则是在一棵枯死的老树周围砌上一圈石头，当地有禁止砍伐树木的规定，但是当地仍有不少人会将树皮扯去待其枯死再进行砍伐，《石皮树》即表明了对于这种陋习的态度和立场，这件作品实际上也成为受害树木的纪念碑。

在历史文化和地理的连续性上有着重体现的有“碧山计划”。在“碧山计划”开始前，欧宁等人即邀请了许多艺术家和学者到碧山进行田野调查，通过走访和实地考察，发掘出不少之前被忽视的历史和文化资源。在调研村史的过程中，欧宁发现了一位乡贤人物汪达之。汪达之先生是陶行知的学生，曾创建了安小学，并组建了全是小学生的新安旅行团。汪达之先生做了许多有意思的教育实验，其中一个便是让新安小学的学生到上海去，没有老师跟着，进行社会调研，走访工厂，没钱后就自己卖报，发展出一种自我组织的能力。欧宁将汪达之视为乡村建设的楷模并请艺术家为其塑像立在村里。汪达之的教育实践接续了梁漱溟等人的乡治观念，又承启了欧宁在碧山村的艺术实践，这便是持续性的一种完整体现。艺术家作为外来群体，进入乡村的方式不是强硬的介入姿态，而是接续当地过去历史文化的自然生长和融合。

此外，艺术家还注意到碧山的老照片，这些老照片上是几十年前碧山村的环境与生活。在段义孚的人本主义地理学中，一个地方的特质，或曰“地方感”，是由世代生活在这里的居民所共同构建的，他又将这种“地方”分为两类，即“公共符号”和“寄情场所”。“公共场所”是诸如广场、纪念碑、公园等正式的空间，它们可以使空间体现社会的集体价值和精神意向；“寄情场所”则指“类似于家的、令人放松和愉快的空间”，如街角的小卖部、咖啡馆、村落等，这些空间因为和使用者之间的情感联系而富有意义，成为具有独特意蕴的“地方”。^[8]碧山老照片中的“供销社”即是这样一个地方，这个供销社不仅保留着原来的柜台，而且还一直运营下去，成为碧山村的人流往来的标志性的公共空间。后来左靖将其改为“工销社”。这其中一字之差，是旨在“努力探索立足于中国本乡本土的百工复兴之路，并逐渐完善一整套城乡互动的方法和体系，努力构建一个互哺型的城乡共同体”^[9]。除此之外，艺术家还将废弃的家祠“启泰堂”改造为“碧山书局”，将农户改造为民宿。这种改造不是盲目的，而是和当地文化生态有着密切的关系。

这种连续性也可以体现在身份上。石节子村美术馆的发起人靳勒是石节子村的村民，有过在外地高校学习和工作的经历，后来又回到了石节子村并被推选当了村长，带领村民以艺术的方式来建设村子。从出走到回归，有一种身份认同上的连续性。靳勒这种身份上的连续性和村民对其的认同感，就能增强村民的参与性与接受性，艺术乡建的工作也能减少很多阻力。对于像石节子村这样典型地将当代艺术作品引入偏远村落的艺术乡建的方式，也有学者也表示质疑，如廖廖认为：“建在农村的美术馆呈现出来的现当代艺术作品，与农民的审美有着天壤之别。艺术家在斑驳的泥墙上挂上现代主义的摄影，放几部纪录片让农民好奇地围观，现当代艺术的作品与原始质朴的农村背景融合在一起，的确产生一种荒诞的美感，但是这跟农民和农村毫无关系。在农民看来，现代艺术对形式美的追求，当代艺术对人的自身的追问，无疑是天方夜谭。”^[10]当代艺术品和乡村并非完全不相容，其结合点就在于让村民“动起来”。早在上世纪二三十年代，梁漱溟就在书中提到乡建活动的难处：“号称乡村运动而乡村不动。”“我们自以为我们对乡村有好处，然而乡村并不欢迎。”^[11]但在石节子村中，可以看到不仅艺术反哺了经济，让村民获得实实在在的效益，同时乡民也在村长靳勒的带领下出去进行艺术考察，一起参与制作艺术品，对艺术产生了浓厚的兴趣，乡建运动自然也就“动起来”了。

此外，近年来的艺术乡建活动更注重使用当地材料，和当地人合作创作作品，这也是艺术乡建的“持续性”和“在地性”的表现。如2019武隆·懒坝国际大地艺术季的主题是“把艺术还给人民”，活动中有大量用当地竹子制作的作品；首届龙窑公共艺术节则以当地特色的陶土来制作作品，在展览、交流和售卖的集市上，不仅有专业陶瓷艺术家的作品，还有“素人艺术家”的作品。

费孝通的《乡土中国》中提到文化与政治的区别：“凡是被社会不成问题地加以接受的规范，是文化性的；当一个社会还没有共同接受一套规范，各种意见纷呈，求取临时解决办法的活动是政治。”^[12]而这种持续性也正是文化的持续和积淀。不同于政府为求高效的“一刀切”式的乡建活动，艺术乡建的持续性代表了一种柔性的、可商榷的、民主的乡村变革。

（三）生活化

21世纪以来，中国的公共艺术在概念认知上已经历了从“城市雕塑”、“美化公共空间的艺术”到“与公众互动的艺术”以及“介入地方再造的艺术”的转变；亦初步经历了从公共艺术文化内涵的辨析到多元和多层次的社会实践与探索的过程。^[13]艺术介入由关注重大社会公共事件转向艺术与个体生活关系更为广泛的层面。

石节子村美术馆的实践就采用了将艺术完全融入乡村生活的方式。石节子村美术馆是将整个村子打造成一个天然美术馆，村民的生活也成了一种艺术化的生活。在“谁的梦”石节子十年文献展中，石节子村村民靳女女写下了这样一句话：“艺术重要，雨水更重要。”这是地处甘肃偏远地区的石节子村的现实需求，也是石节子村美术馆十年来主要的实践方向。在艺术、经济和生活的相互促进方面，石节子村似乎可以作为一个典范。一方面，村子本身就被打造成一个美术馆，艺术品摆满村落，实现了日常生活审美的陌生化，或光晕(aura)的介入；另一方面，通过石节子村美术馆的改造，吸引艺术家和艺术院校师生来进行艺术项目和交流，同时也带动了村子里的基础建设和经济发展。同时，村民的精神面貌和自信心也得到了很大的提升，村民乐于和外来的旅客打招呼，村中乱丢垃圾的现象也没有了。

石节子村美术馆的实践恰恰符合从纪念型公共艺术到审美型公共艺术再到生活型公共艺术的转变，艺术不仅具有审美功能，还直接为生活助力。

与之相比，羊蹬艺术合作社的实践则采取了一种更为无目的性的方式。在羊蹬，艺术家不设目的，不设立场，其注重的是艺术和乡村生活直接的“现场”遭遇，即将艺术实践作为一种过程中的、动态的、宽泛化的艺术。例如艺术家在羊蹬的“赶场”活动，就是将他们和当地木匠共同创作的作品拉到集市上展示、售卖。其目的并不在于作品所能带来的经济效益，而在于在集市上给当地乡民提供一个激发好奇、愉悦、品评的“现场”。

在羊蹬，艺术家们还策划了“聊天”等多种互动性的艺术活动。“聊天”实施场所的前身是原来政府部门调解邻里纠纷矛盾、上访的地方，叫“说事室”。“聊天”的实施过程是邀请羊蹬乡民来“说事室”聊天，并会付给乡民相同聊天时间折合下来的电话费用。这个艺术项目获得了很大的成功，大批的乡民来“说事室”和艺术家聊家长里短、绯闻八卦，倾吐郁闷或苦恼。“聊天”是一种典型的对话式艺术。在介入式艺术中，“对话”是一种策略，它主要有两方面的作用，一种是“震惊”，通过违反日常逻辑的行为和对话来达到批判、刺激的作用，达到对日常的事物产生反思的目的；还有一种则是“抚慰”，即通过对话实现一种类似于心理学上的宣泄情绪的安抚的目的。“聊天”活动即属于后者。

艺术与生活的关系不仅仅是艺术介入生活、美化生活，生活同时也会覆盖掉艺术。在《冯豆花美术馆》中，艺术家在豆花店的桌子上雕刻了四样最常见的物什——烟、味碟、筷子和钥匙。后来，由于突出桌子之上的雕塑不便清理，豆花店的老板娘便将其铲去。对于艺术家焦兴涛来说，这种艺术与生活互相遮盖的关系才是最真实的状态。

羊蹬艺术合作社的实践和“剧场论”不同，它将艺术完全地融入到生活当中去，甚至羊蹬艺术合作社的这种无目的性恰恰消除了艺术与生活的差别。但是，这种艺术实践的无目的性似乎也面临着一种尴尬的矛盾境地，一方面，这种方式可以消除艺术乡建中建设就要带来实际效益的成见，具有一种“警惕意义”^[14]，是一种对艺术“无用之用”的契合；另一方面，在《21世纪以来中国“艺术介入乡村”现象中的公共艺术研究》一文中，陈於建认为这种方式很难说是一种进步，因为这是一种妥协的结果，这种妥协是对现实处境的一种规避，很大程度上削弱了艺术家的身份，而转向了纯粹的社会学。在此，阿多诺的观点仍然有效：艺术要维持自身的批判性，就不得不与现实拉开距离，拒绝自我物化。在羊蹬艺术合作社的实践中，“五个不是”是为了避开一般乡建项目的“雷区”，但也因此避开了解决这些“雷区”所带来的问题的方法探索，不得不说是一种遗憾。^[15]

三、艺术乡建何为

上面所谈的介入方式、转向及相关问题实际上是在讨论艺术对于乡村文明的激活，也是讨论艺术对于人的促进作用。本部分将谈一下艺术乡建的实际效益相关的问题。现代性的一体两面，不仅包括精神文明的重建，还包含经济建设。艺术乡建所能带来的经济效益作为更为现实的问题，也是大部分艺术乡建者的追求目标。事实上，经济和艺术在艺术乡建实践中也成为一对矛盾。在艺术乡建中只讲艺术，难以调动乡民的积极性，因为经济仍然是他们最关心的事。但若经济发展起来，很容易会消解掉艺术乡建中的艺术性与当代性，艺术成为经济的一个配角。于是在乡建活动中常见两种现象，一是在发展经济的过程中和群众发生脱离，这点从近年来一些学者对“碧山计划”的批评中就可看出，如何卫平发文称：“我逐渐发现，在以祠堂为基础的偌大的碧山书局（书店）中，找不出一本有益于农业生产或农民生活的书；最为阔气的‘理农馆’中也同现实的农事几无关联；在艺术家和诗人们改造的‘猪栏吧’咖啡屋里，几十元一杯的咖啡定价早将村民拒之门外。外来的策划者们是村民们眼中的‘富人’，他们精心改造的房子亦是村民们望而却步的所在，这种根本性的对立决定了艺术乡建只是知识分子对城市的‘逃逸’行为和一厢情愿的乡村干预，一旦这种理想为现实所击破，就自然演化为艺术对乡村、艺术家对村民的双重消费。”^[16]二是在发展经济的同时，群众和艺术发生脱离。目前艺术乡建发展经济的主要手段有民间手工艺、民宿开发、文旅结合等，但是这也并没有根本脱离“文化搭台，经济唱戏”的窠臼。当村里人开始盘算门票收多少钱时，艺术无疑成了经济的附庸，离群众越来越远。

需要注意的是，艺术乡建不仅仅是艺术家的事，甚至在经济建设上，主要不是艺术家的事。艺术乡建促进当地经济发展，政府管理部门的组织是不可或缺的。

上文我们列举了一些艺术乡建的个案。诚然，这些优秀个案丰富了乡村实践的形式，部分解决了所处地方的问题，为中国艺术乡建积累了宝贵经验。但是中国艺术乡建是否仅限于这些个案？由个案推广到普遍，距离几何？不少学者注意到乡建个案的资源占用问题并对艺术乡建由个案到普遍表达了隐忧与质疑，如王德福就认为：“与所有乡村建设模式一样，艺术乡建普遍采取打造个案的方式。一般是结合艺术家的个人偏好和村庄基础条件，当然有的也会顺从地方政府的安排。个案塑造的优势是可以集中有限资源最大化实现建设目标，以此形成示范效果。问题是，个案打造易，示范推广难。我们只见某艺术家深耕某个村庄多年，却从未看到其他村庄，哪怕是邻近村庄效仿。将此问题仅仅归咎于‘时间尚短’是不够的，实际上示范推广难有其必然性。一方面是个案村庄本身的特殊优势造成天然的推广壁垒，另一方面则是资源问题。个案打造需要集中大量物质资源，以及艺术家的无形资源，包括艺术家个人投入和社会资源。资源就是成本，成本也就是壁垒，但是，难以推广的个案，其价值和意义又到底有多大呢？”^[17]焦兴涛也认为：“即使是从社会学的角度，这样被‘精心选择’的艺术乡建和文化重塑的样本也很难具备普遍性。”^[18]

面对艺术乡建能带来的现实利益和持续性方面的质疑，王南溟则用了另一种角度对艺术乡建进行了回护。他认为“艺术乡建”本身就是一种临时的说法，对于艺术乡建，“不能以结果代替程序，首先就不应该夸大这种乡建的作用，其次对艺术乡建来说，能多做一次就多做一次，能多参与一人就多参与一人”^[19]。

结语

艺术乡建没有一定之规，不同的艺术家对乡村有不同的价值诉求，同时也会根据乡村的具体境况有不同的介入方法。不管是短期的艺术节、高校的艺术实践项目还是长期的驻地项目，艺术乡建重要的是应当注重“现场感”与“参与性”，否则，艺术乡建只是艺术家心目中的一个乌托邦理想，而和现实脱节。此外，艺术乡建也许不是被定义出的，而是被实践出的。相对于其他方式来说，艺术介入乡村的成效无法做到立竿见影，但其意义或许甚至不在于带来了某种现实的利益，而在于提供了一种更为柔性、更为智慧的切入社会和事件的思考方式。当前，中国艺术乡建的各种问题仍然深刻、复杂且又充满矛盾，但也正是在这多种矛盾之中，在社会现实的晃动错位中，中国的艺术乡建才拥有不断尝试、获得生发出更新生命力的可能性。^[20]

附表

1. 《胡泉纯：乡村不是艺术家诗意的试验田》，https://ca.artron.net/news_detail_312247，2019年2月22日。 ↑

2. 参见《“寻乡之径——艺术乡建与文化遗产专题论坛”在川美举行》，http://art.china.cn/zixun/2018-12/12/content_40610234.htm，2018年12月12日。 ↑

3. ［德］马库斯·米森著、翁子健译：《参与的恶梦 作为一种批判性的中立实践模式》，北京：金城出版社，2012年，90页。 ↑

4. 参见焦兴涛：《寻找例外——“羊蹬艺术合作社”》，《美术观察》2017年第12期，22—23页。 ↑

5. 孔锐才：《关系美学：美学的狂欢或美学的保守？》，《东方艺术》2014年第11期， 112—115页。 ↑

6. 王芊霓、黄羽婷：《反思艺术乡建：乡村如何与当代艺术共生共存》，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_3992424，2019年7月24日。 ↑

7. 莫菲：《艺术介入乡村，主体之辩》，https://www.sohu.com/a/118832740_115443，2016年11月13日。 ↑

8. 曾艾依然、张茵：《乡村旅游艺术介入：基于段义孚人本主义地理学视角的模式探究》，《北京林业大学学报》2019年第18卷第4期，25—33页。 ↑

9. 《碧山工销社：从乡村到城市》，https://mp.weixin.qq.com/s/-eP-RajZy3Bsl2jMI-tt9Q，2018年9月24日。 ↑

10. 廖廖：《艺术乡建不能跟真实的农村没有关系》，《中国美术报》2016年10月31日。 ↑

11. 梁漱溟：《我们的两大难处——二十四年十月二十五日在研究院讲演》，载于梁漱溟：《乡村建设理论》，上海: 上海人民出版社，2006年，369—370页。 ↑

12. 费孝通：《乡土中国》，北京：北京出版社，2005年，96页。 ↑

13. 林路：《2019公共艺术与日常生活论坛：中国公共艺术状态与发展趋向》，https://www.sohu.com/a/323397863_283183，2019年6月27日。 ↑

14. 参见焦兴涛：《寻找例外——“羊蹬艺术合作社”》。 ↑

15. 参见陈於建：《21世纪以来中国“艺术介入乡村”现象中的公共艺术研究》，https://mp.weixin.qq.com/s/p5ur3-5dqbf4Eac4kW4PIw，2018年6月19日。 ↑

16. 何卫平：《艺术乡建：建设还是掠夺？——作为农民画运动“将来时态”的艺术乡建》，《中国美术报》2014年4月22日。 ↑

17. 王德福：《乡村是什么？农民要什么？艺术乡建做什么？》，https://news.artron.net/20161103/n881045_1.html，2016年11月3日。 ↑

18. 焦兴涛：《寻找例外——“羊蹬艺术合作社”》。 ↑

19. 王南溟：《艺术乡建：一种有限的和带特殊个案性的实践》https://mp.weixin.qq.com/s/zXA7Q-fZ6HKFr0hWmdzrvg， 2019年1月7日。 ↑

20. 在本文写作完成之前的2020年2月，一场筹划了四年之久、名为“乡村，未来”(Countryside, the Future)的展览在纽约古根海姆博物馆开幕。除了展览的规模之大、样本之多、热度之高，值得注意的是，在该展览中，“乡村”的概念有所放大，它指的是占据地球陆地98％的面积、尚未被城市占据的地方，包括了农村和其他边远地区。在展览的中国部分中，策展人库哈斯有一个“普遍乡村”的概念。在他看来，“普遍乡村”是在全球化领域内乡村单一的样式化和图像化的代名词。具体情况留待来年相关综述进行介绍研究。 ↑