2019中国替代空间综述
2019中国替代空间综述
裴蕾
2019年度，整体艺术生态在多个方面呈现出动荡的情势：艺术市场面临国际贸易冲突；城市规划调整致使艺术家工作室与社区群落受到冲击；艺术空间机构的退出与关闭……在如此的大环境中，“替代”成为一种可能的路径被重提，出现在艺术创作、策展与批评的视野中，替代性展览空间、独立艺术机构承担起更多的体制外的展示交流项目。同时，以泰康空间展览“替代空间的替代生命”、的｜艺术中心“我们在做什么——独立空间2018文献展”、第四届北京独立艺术空间节（IAS）为代表的规模性主题活动，也将关于“替代空间”当下发展与未来走向的探讨推往近年来新的高峰。
一、替代空间概念：区域性动态发展
“替代空间”（alternative space），又称“另类空间”、“独立空间”，产生于上世纪60至90年代的纽约，主要是一类由艺术家或独立策展人自发组织、有别于主流博物馆和商业画廊等官方意识形态机构的非营利性展示空间。事实上，在当代艺术史中，“替代空间”至今并没有明确的定义，其概念在理论批评和展览实践方面不断拓展，其特征及目的也常被用作界定的参照标准。
替代空间的概念与属性最早呈现在公共视野中，是源于纽约新美术馆（New Museum）1981年的展览“回顾替代性：1969—1975历史综览”。在该展览中，替代性空间被视为“独立的、另类的、自治的、非营利的”，其最初的核心驱动旨在服务于艺术家在官方机构之外自发寻找新空间展览作品的需求。而在后现代消费文化的影响下，伴随着艺术品的界限被消解，艺术品展示空间的界限也同样得以拓宽，小到站台，大到商场，都能成为艺术展示的场所。由此，替代性空间逐渐成为了常规展览场地的无限制的多样化替代，展览地点不断向城市边缘辐射延伸，且出现了工作空间向展览空间转换等特征。[1]这一概念在新世纪之初被引进中国，在前卫艺术发展的过程中一度成为“实验艺术的空间代名词”。[2]但实际上，早在上世纪80至90年代，中国的独立艺术机构便已经以“私人空间、老居民楼、仓库、旧工厂”等形式存在，以展示官方体制机构内无法展出的作品和观念。
2019年泰康空间展览“替代空间的替代生命”关注了在中国已经消失的12个替代空间，以“阶段总结式”的尝试，推动对概念的生产讨论和对当代艺术发展状况的描绘，并邀请来自全国各地近三十位替代空间创办人参加同名研讨会，可以说是本年度围绕“替代空间”主题进行的最为重要的活动。同时，该展览较为充足的文献史料，和较为客观的当代历史书写与讨论的视角，为艺术机构及艺术生态提供了自我反思和批判性实践的空间，有力地推动了这期间国内替代空间发展的各类研究成果、调研材料在理论平台上被不断讨论。
在此次展览中，“替代空间”的定义仍旧缺席，主体延续了1981年纽约新美术馆展览的基本理念，辅之以四条标准来框定范围：“首先，这些替代空间不能是自我机构化的，不能以拷贝美术馆或者艺术中心为工作的目的；其次，它们的创建是个体自发组织的结果，而不是根据某个机构的意志或资源的‘设立’；再次，这些空间的主要工作并不是复制和生产现有的展览方式，而是因地制宜，面对现实和社会情境去发明自己的感性内容；最后，当然这些空间是非商业性的，非官方的，独立的。”[3]
这四条标准提供了以下线索和关注方向：
其一，排除艺术化商场作为替代性空间的类型之一。此次展览提供了本年度对于替代空间概念探讨最主要的参考条件，虽然在核心特点中更强调替代性的空间实践，但“独立性”、“非营利”、“自治性”仍旧是替代空间成立的根本属性。尽管近几年来商场的“美术馆化”成为一股潮流，如北京SKP、上海K11、红星美凯龙、喜盈门国际建材品牌中心，都以不同的方式在让艺术展览进入社区商业体[4]，而且这股潮流大有蔓延的趋势，有的是在商场空间内建造美术馆，有的是把整个商场作为展览场，但商场艺术化终究离不开经济营销和商场合作。因此，在目前的语境中，艺术进入社区商业体，从某种程度上来说，仍旧只能被视为“艺术公共化”的另一种表现形式，也是“艺术生活化，生活艺术化”观点的体现。但随着近两年替代空间的功能逐渐偏向“为艺术家发声”、“传递独立观念”，在未来，商场是否能在这一点上实现突破，或许是其能否被纳入替代空间语境的重要切入点。
其二，引导学界深入挖掘替代空间背后的意涵，并带动了对“公寓艺术”、“实验艺术”、“前卫艺术”等当代艺术概念的界定与区分。就公寓艺术而言，其提出者高名潞认为，90年代的公寓艺术是在政治高度压抑的环境之下出现的，艺术家得不到官方公共空间的支持，从而诉诸私人空间。这一时期的公寓艺术，“正是在既针对国际也针对国内体制的无声批判中，创作了许多‘反媚俗’的观念艺术作品……不但批判社会，同时也批判前卫本身”[5]。一定意义上，替代空间最初的空间场所构成了公寓艺术的发生地，二者也绝非简单的空间重叠，公寓艺术更强调一种不得已地，甚至被迫地在体制外进行的艺术交流方式。
其三，一定程度上，此次展览可被视为由泰康空间发起的对于替代空间及艺术生态生命力在这六年来的发展的小结。早在2013年泰康空间十周年时，该机构便曾针对替代性空间与美术馆两类空间进行专题讨论。彼时在国内学术史方面，也开始兴起对替代空间的展览实践和理论的研究。如2014年在广州时代美术馆由鲍栋策划的展览“积极的空间”。再比如吕佩怡主编的《搞空间——亚洲后替代空间》以案例为线索收录了亚洲14个城市的21个替代空间访谈，并根据实践类型将其划分为“替代空间”和“后替代空间”两个层次。其中，“后替代空间”是指1997年亚洲金融风暴之后，在保持批判性的基础之上，替代性实践以更为灵活的经营策略，在商业销售、资本操作与公共募资等方面兼顾，以更为折中和弹性的方式拓展自身的生存空间。[6]
此外，早在2015年，姚嘉善便在《通向一种空间政治：另类空间与当代艺术在中国》中以“观念空间”（Conceptual Space）到“非体制空间”（Non-Institutional Space）再到“另类空间”（Alternative Space）的独立空间实践逻辑，详细分析了我国80年代以来替代空间发展的外部环境背景与艺术生态的内在驱力。[7]而在近年，对于替代空间发展史的研究作出了进一步的细化，关注到在不同区域内的独立空间呈现出不同的发展驱力与模式。
与北京独立空间强调“反体制”、传递“官方体制机构外的表达”的出发点不同，对于珠三角而言，经济、政策以及风俗文化传统构建起地区性独立艺术实践的主要影响。珠三角拥有自我组织和自发学习的传统，并长期受到港台文化辐射下大众文化崛起的熏陶。自80年代改革开放起，在都市化、互联网发展、新自由主义的共同渗透下，南方艺术家沙龙团体、大尾象工作组等自发团体一定意义上弥补了上世纪末广州展览空间的匮乏，在实践内容上也更关注当地现实生活，体现了艺术家极强的自主参与性。此外，卢川在《建立一个参照——论广州独立艺术空间现状》中提出，1993年在广州美术学院成立的博尔赫斯书店不仅是80年代“读书热”的自主产物，也在上世纪末承担了公共美术馆的角色。[8]这些独立出版空间不仅为广州地区“出版带动艺术实践”的发展路径提供了思路和实体基础，也将公共参与和集体联合的特性承袭为一种态度，在诸如2013年由朱建林、冯伟敬和史镇豪创立的《冯火》月刊等出版物中不断延续。
二、替代空间新动向
2019年3月，由的︱艺术中心举办的“我们在做什么——独立空间2018文献展”展示了北京、上海、广州、东莞、重庆、武汉等地14家独立机构2018年度展览与活动的文献资料，为替代空间近年的生存现状及诉求作出了阶段性总结。此次文献展以北京为中心，继而推动全国范围内小型独立艺术空间的交流与研究，一定意义上，这也成为本年度替代空间动向探讨的起点。整体来看，主要可划分为“实体机构”、“空间意义”和“替代性”三个方面。
（一）新的空间
国内独立艺术空间多分布在北京、长三角及珠三角地区，其中，又以北京地区最为活跃。这部分空间多成立于2015年前后，经历了初期几年的独行与经验累积，在近年探索出各自较成熟的实践方法，继而带动生态的集聚与活动。
周婉京在《2018北京独立艺术空间调查》中，按所处地理位置划分，详细分析了2018年活跃在北京艺术界视野中的15家独立空间，从单个城市的个案出发，关注不同周边环境如何赋予空间实践的组织方式与活动特点。[9]这15家独立空间具体包括：东城区二环以内的箭厂空间、Salt Projects、I：Project Space；IFP激发研究所、掩体空间、的|艺术中心；798及草场地艺术区的泰康空间、望远镜艺术家工作室、PPPP空间、缓存空间、新世纪当代艺术基金会（北京空间）、录像局（北京）；公寓空间的外交公寓12号、车库实验艺术空间、居民楼研修。
就北京“二环内”与“798及草场地艺术区”两地的基本运营情况来看，最大的差异反映在经济开销方面。二环内的替代空间多隐匿在建筑深处或胡同巷子里，与艺术区相较，生存条件较为严峻，在展示情况上也表现为预约制为主、活动不定期、展览不连贯。不过，艺术区近年高租金、高物业费、高生活开销的现状也使得这里的空间被迫思考资金来源问题，且资金流的稳固程度直接影响了展览的规模和作品的呈现方式。从周婉京调查的这15家独立空间的主要资金来源可见，多数小而灵活且一直保持自治与独立实践的替代空间皆由艺术家或空间主的个人经费维系，而较大且稳定的独立机构，如泰康空间和新世纪当代艺术基金会（北京空间），则依赖背后的泰康集团和新世纪当代艺术基金会的支持。
这在一定程度上揭示出新替代空间运营中概念的动态矛盾属性，即一旦稳定且良性的发展与扶持机构的民营资本密不可分，那么成为替代空间的“反自我机构化”标准将受到挑战，即便独立艺术空间能依托“独立非官方”的实践指导思想，避免与非营利空间重叠，但彼时的“独立艺术空间”能否与“替代空间”画上等号，则又是未来在理论层面需要考虑的问题。
（二）“空间”的延伸扩充
一如替代空间的发展历史所呈现的，其最初空间产生的目的是与官方展览场所对应，以提供艺术家发声的物理空间，如早期的福绥境大楼305室，既是艺术家张伟在上世纪70年代的家，也是“无名画会”最早的地下展览据点；再如朱金石与秦玉芬的私人空间展示不可展览或营利机构不愿出售的随机性、实验性观念作品。
就替代的物理空间而言，近年的空间实体在一定程度上跳脱出了对“主流”挑战的既有思路，在提供展示平台的基础上，利用既定物理空间的特殊性，也为艺术家提供前卫观念和实验方法的语境驱动。例如以“非此不可呈现”为实践宗旨的外交公寓强调艺术家充分关注并利用公寓空间及其特殊的政治属性；位于段祺瑞执政府旧址的掩体空间要求将空间所在地的历史语境转换成独立艺术项目等。
与此同时，对空间物理属性的延伸实践活跃在艺术家、空间主与空间运营的探索中，表现为以“空间流动”、“空间介入”等形式挑战空间实体。
在艺术家个体的探索中，成立于2018年的居民楼研修以“接力”的方式转换展览的场所，穿插重叠艺术家的工作空间与展示空间。对此，居民楼研修的发起人胡庆泰认为：“展览空间的多重属性携带了艺术从业者的现实处境状况，人在哪，展览、活动就在哪，是可以被携带，是运动着的。”纽约替代空间PRACTICE的创办人何京闻与广州海珠区新成立的bottom space以艺术家走访、驻地的形式邀请在地创作，其“半开放”的状态贯穿在创作活动空间、无人看守的展示空间之中。
在空间主的探索中，PPPP创始人吕志强连通了草场地的两个替代空间，与望远镜的创始人林杰明（James Elaine）联动合作，利用展览之外的空间对实体空间进行有效延伸。
而在空间运营的探索中，自2017年起以游击美术馆形式关注艺术社会化和公共空间问题的“一个美术馆”也于2019年设立了“一个乡野美术馆”旗山艺术计划，在继承原有“空间游击”特色的同时，以艺术介入乡村，带动乡村活化。[10]
相较于物理空间提供的实体场所，替代“空间”也同时具有“空隙”的意涵。2019年度的讨论主要认为，替代空间为艺术家及艺术生态创造了一个“受保护的中间地带”[11]。这一“中间地带”介于相对年轻化的实践者与艺术体制之间，涉及工作方法、知识生成和话语建构的方方面面，并不断丰富着画廊和美术馆之外的当代艺术生态。外交公寓创始人彭晓阳提出，非营利独立空间的存在正是打破既有的系统，为艺术家提供基本的“进入权”的保障。[12]这意味着在替代性的“空间”语境中，持续性的批判反思不会受外界与官方的干预，特定且独立的形态保障了艺术创作的去商业性顾虑。随着体制与技术的发展变化，不同的平台和媒介在未来或许会替代其空间的物理属性，但只要替代空间仍以刺激艺术发生为要义，那么“强调开拓探索与自我替代的精神”将永不会被替代，即若琳所言的“精神所在便是空间所在”[13]。
（三）新的“替代”形式
早在1980年，英格丽德·斯西（Ingrid Sischy）便针对替代空间提出经典质疑：“为什么替代？替代什么？为了谁？”国际研究中多着眼于美国或整体亚洲范围的讨论，主要见于劳伦·罗萨蒂（Lauren Rosati）主编的《替代的历史：1960—2010年的纽约艺术空间》（Alternative Histories, New York Art Spaces 1960-2010），以及越南学者安德鲁·林（Andrew Lam）的《亚洲替代空间：世界替代性城市》（Asian alternative space - World alternative city），以收录自主性艺术空间的资料为主，以期对斯西的这一经典问题作出回应。
但相较于新世纪初年的国内外研究，近年国内对“替代空间替代了什么”的关注更多转变为空间实践引导下的讨论，具体来看，可归纳为以下四类替代形式：
其一，替代的是“模式”。以成立于2016年10月的缓存空间为例，截至2019年，缓存空间举办了近十次艺术展览与项目，内容上多与工人、资本、劳动、同盟等边缘化题材相关，强调以“行动开辟”的方式反抗主导体制和过度资本，通过展示“临时区域内的缓存物”，替代主流意识形态下的展览模式。空间负责人吴小军表示：“我们为艺术家提供服务，我们就需要从艺术家变成‘服务员’。缓存空间的目标逐渐清晰，探讨的社会议题更加显影。我们现在只做‘与社会有摩擦感’的项目。”无疑，此类议题的呈现极易产生体制层面的争议，而当项目触碰主流管控时，缓存空间则以“打游击”的方式进行回应，将行动的现场完成视为项目的最终目标。
其二，替代的是“实践”，表现为对“行动”的瓦解。卢川基于对广州地区独立艺术空间的分析，认为替代空间的这种瓦解并非消解展览活动本身，而是以一种微观的、不被权力察觉的方式，持续而长效地发挥作用，也可能带来一种对“集体生活”的回归。[14]例如2016年“西三电影制片厂”项目，由广州番禺西三村艺术家联合当地社区成员，共同发起“联合制片”；以及2017年由黄边站发起成立的上阳台，以“公社生活”的实践方式，强调联结、互助和共治。在此，替代性实践打破了原有的艺术生产者、参与者及观众的界限，通过联合外在现实、社群与他者，如艺术家郭鸿蔚所说：“这些没有政治目的和倾向的艺术的行动，也许是最政治的：因为这样行动的目的就是为了艺术自治——摆脱限制而建立自足而有力的主体性和主导权。”[15]
其三，替代的是“媒介”，主要指代网络及新媒体。最初，网站多作为独立空间工作延续的载体，在诸多“邀请制”、“半开放”状态的实体展览之余提供线上传播的渠道。但在近年，从2016年鲍栋发起的线上艺术计划“文化馆”到 2019年PPPP创始人周姜杉和龙星如发起的互动共享项目“屏幕间”（Screenroom），手机和互联网成为替代性展览的另一活跃现场，智能化时代、网络空间传播力度、文本与网络信息传递等数字新媒体领域的敏锐角度成为替代性媒介关注的重点内容。
其四，替代的是“生态”，以新世纪当代艺术基金会（北京空间）的“新艺向”项目为典例。周婉京对该独立空间的调研显示，该项目在2018年度先后资助了7家独立艺术空间，包括：录像局、望远镜艺术家工作室、箭厂空间、上午艺术空间、马丁·戈雅生意、IFP激发研究所及石米空间。[16]在小范围替代性空间内部进行项目互助与扶持，在群体自治的同时，将促进替代空间的良性生态，在现有艺术系统内部建立新的艺术形态发展的可能。
三、持续替代中的替代空间
替代空间自产生伊始便有着为实现艺术家理想、展示工作状态或营造圈内交流场所、结交同道好友的初心，但反观近三十年，这些空间却多呈现出“短命”的情况，目前现存的替代空间也多成立于2008年以后。鲍栋将其原因归结为：“金融危机造成的艺术市场突然休克使连轴转了好几年的艺术圈终于获得一个空窗期，人们开始把注意力转向了一些别的事情，包括早已展开的非市场系统的艺术实践。”[17]尽管维持市场并不是判断一个空间存在意义的标准，但不得不承认的是，大陆地区的替代性空间与美国、香港地区的同类空间相较，鲜有能维持十年及以上者。[18]由此，替代空间的存亡问题及其消亡本身的意义便得以凸显，这在今年亦是讨论的重点之一。
（一）消失的替代空间
2019年6月泰康空间的相关展览关注了在近年不复存在的12个替代性空间，以文献和档案的方式展示了这些空间存留的痕迹及其消亡的部分原因。同年9月6至8日，第四届北京独立艺术空间节（IAS）也以随活动发布的《独立艺术空间地图2019》记录了当下北京当代艺术的现状，并以交互阅览的方式，邀请读者在其中自行补充被遗漏的、已经消失或是可能马上会消失的空间。[19]无论是当下现状还是年度活动，都在不断提醒着艺术生态中的各类参与者以及这些空间的运营者，当代艺术在公共区域内被接纳的程度固然需要考虑，但替代性空间作为生态和观念的实验据点，其生存条件也需要被慎重对待，以避免成为一类少数群体“自我感动”的温室，又或是在实体空间前仆后继的循环与重生中，将“替代性”成为一种长期延续的精神诉求，被动接受这一“短命”的现状，将其沦为替代性空间的发展宿命。
具体来看，当下替代空间消亡的主要影响因素主要涵盖“资本”、“运营者个人能力”、“政策与行政体制”、“主流环境”四个方面。
首先，资本因素从根本上决定着空间的生死存亡，也在生产层面决定着空间的性质与义务，在展示实践层面也深刻影响到展览的效果和呈现方式。
从时间上看，2006—2008年间，出现了替代性空间转型为商业性空间的趋势，如最初较具影响力的长征空间、U空间、北京公社，以及由地产商投办的远洋艺术中心、犀锐艺术中心等，都在资本的压力下选择摒弃原本“非商业性”的标准，而如此的“转型”也从一定意义上表明了此类替代空间的消亡。据蒋彤对北上广地区替代空间生存状况的调研，空间运营经费资助单一、资助力量不足是国内替代空间的共同特点，除屈指可数的艺术基金会外，替代空间的资金筹措几乎只来自创办者个人；其中，部分涉及艺术驻地或国际交流的艺术项目可申请国外艺术基金会或大使馆、领事馆的资助。[20]
资金的获得途径在性质上契合替代空间的基本宗旨，能有效规避官方体制的介入，但薄弱且缺乏稳定性的经费收入仍旧为空间的运营埋下了隐患。此外，虽然小型且私密的展出空间、预约制与邀请制的限制对于大部分替代空间来说构成了其区别于美术馆和画廊的独特之处，但蒋彤认为，这也不排除是节省运营成本的考量。
其次，运营者的个人能力。国内替代空间多采用艺术家工作室或原有场所的改造，空间创立及运营者也往往兼有艺术家、空间负责人、策展人等多个身份，“个人作坊”式的空间运营者多以个人审美趣味和标准来决定空间的展示与规划。因此，当运营者出现精力不足的情况时，在展览陈设、学术推进、社群互动、观众开发等多方面便难以做到长期且高质量的兼顾。另一方面，若运营者的经营能力、学术素养等任一方面有待提升时，空间展览的质量、学术标准的一贯和坚持亦会受到影响，甚至会影响空间的走向与存亡。
第三，政策与行政体制往往直接影响着替代空间的实体空间的存亡。行政、资本以及体制掌控下的矛盾在近年上升至新高：佩斯北京的“空间调整”；罗马湖、环铁等艺术区的拆迁……其影响范围涵盖整个艺术生态的实体成分，当然也包括相较于体制机构而言更为脆弱的替代性空间。
早在2018年，北京城市改造计划便已成为Wyoming Project、凹凸空间以及纹身店的生存危机导火索。其中，凹凸空间主Ray通过众筹合作完成一系列表演艺术作品，最终得以重建画廊门面和顶层露台，但创立于2018年1月的纹身店却仅在展出了秦思源“窗—户”、李怒“左右”和刘耀华“迷雾”三个个人项目后，于同年9月遗憾关闭。[21]
2019年年初，二环内平房公房以及之后的外来务工人员迁移整顿，使得替代性空间激发研究所被房东婉拒续约，被迫迁址；而此后，北京艺术机构核心聚集区的高生存成本亦迫使替代空间运营者选择租金更为低廉的胡同、写字楼等非常规场所，将展览的现场从中心转移至边缘。
作为北京地区典例，依然挺立的箭厂空间亦没有免于拆迁和整改。在其十年历史中，箭厂空间影响了无数空间负责人，为诸多后成立的独立空间提供了自治组织的基本形态模式和可操作的实践范例，并通过“小面积”、“低成本”、“远离艺术区”的方式在资本运作和艺术体制话语的压力中保护自身，却仍在政令的强制力量下遭遇困境。李佳在《在北京》一文中关注了箭厂空间近三年的生存状态，及其自2017年起是如何在“清理北京的非首都职能和因素”的强制城规政令下，被迫将用于“观看”的橱窗封成一个仅供“窥视”的开口。[22]整体来看，这既是当下独立空间的生存状况，也是国内当代艺术生态的真实写照。
第四，主流环境。泰康空间总监唐昕认为：“主流要做的事情是‘社会的中坚’，而不是针对个体的讨论。在西方，个体声音最终会构成整体的社会意识形态，但我们这里的个体构不成主流声音，所以才会有这么多（机构）死去。”[23]这也从一定程度上回应了替代空间的圈内自行发展模式是否会被视作“少数群体自娱自乐”的问题。
（二）何去何从：转型、维系与发展
纵观替代空间近四年的发展状况，生存挑战重重上演，运营中问题意识频出，替代空间在面对这些情况时，不免需要思考在今后的推进中，其存在形式是否转变，现存问题如何解决，未来发展朝向何方等问题。
第一，就空间形式与性质的转型而言，独立空间的机构化成为主流。前文中所提及的“转型为画廊等商业性空间”在此阶段仍被视作替代空间生命的结束。但在坚持“非营利”的前提下，Para Site艺术空间通过调整赞助机制，强调学术系统发展，成功转型为专业级的当代艺术中心。而此后，博尔赫斯书店更名为“博尔赫斯当代艺术机构”，由早先替代美术馆职能的空间角色，转变为依托独立出版带动艺术实践的独立空间，亦成为广州地区机构化转型的成功案例。此外，吕佩怡提出的“后替代空间”状态成为近年独立机构的常态，且在整个替代空间所涉及的群体范围中，从公众、区域内的人民、艺术家、学者到组织者、实施者、运营者，环环相扣，相互促进。那么在此基础上，替代空间的未来活动形式是否会由展览转变为项目，构建起基于项目合作的艺术共生群落，或许也是其空间转型的可能途径之一。
第二，就现存替代空间的维持而言，保证自身独立性和资金可持续是运营中必须解决的问题。
周婉京认为，与上世纪六七十年代的纽约相较，当下北京独立艺术空间的概念核心在于强调为艺术家发声的责任。亚洲当代艺术文献库的翁子健也表示：“独立空间之独立精神之关键，不在于任何的体制结构或营运办法之不同（例如‘非营利’不代表独立），而在于一种与主流不一样的价值标准。对我而言，运营观察社固然是因为我不相信艺术需要管理，不相信艺术需要资本，不相信艺术界内某些达到成功的标准办法，但最重要的是，我不相信绝大部分人都说是艺术的‘那个东西’是艺术，我不相信，所以只能自己去做了。”
因此，独立作为当下替代空间的核心诉求，尤其在精神独立与学术独立上，对各空间提出了良性成长的基本要求。彭晓阳在《独立空间的存在意义及其制度建设》中，以外交公寓与掩体空间为个案，分享了在资助人体系、学术小组、活动执行三方面的制度建设。[24]根据空间及语境的差异性情况，两个空间采取了不同的权力分散与制衡方式，避免了目前独立空间普遍存在的个人作坊式的专断现象，从而做到最大程度地保证学术独立、学术自由、学术自治。
在资金方面，通过近年机构调研数据的比对可知，新世纪当代艺术基金是目前国内替代空间资金支持的主要来源。基金会在不同程度上对北京和广州部分独立机构的发展提供了持续性扶持，如观察社和录像局；并依托新世纪北京空间为窗口，以艺术项目的形式辐射支持了多家空间的展览活动。此外，广州地区也已成立“广州五行非营利艺术机构联合会”（2016），以推动广州当代艺术生态的合作机制。[25]该会每年通过艺术家捐赠作品义拍的方式，回馈给广东时代美术馆、博尔赫斯书店艺术机构、录像局、黄边站和观察社五家联合机构第二年的资金流。
第三，就未来替代空间的发展而言，除了需要解决积存问题，还需要考虑在整体大环境中市场经济波动、资本长期缺席、集聚效应缺失、个人投入有限等诸多因素。对此，广州替代空间给出了两种可能的途径：其一，增设新馆或分馆，利用既有资源，开辟新的空间，例如2018年成立的时代艺术中心海外分馆（柏林），以及陈侗继博尔赫斯书店艺术机构后，于2012年开办的录像局、2016年成立的本来画廊；其二，不发展，腾挪空间发起人刘可曾表示，发展就是死道理，通过对空间发起者个人情绪的克制，继而将它日常化的方式，对空间保持更多的独立和不干预，将发展放在外部的拓展中。
四、小结
中国替代空间的发展历程，在相当程度上微缩了国内当代艺术生态的方方面面，有理论概念的划分与推进，有实践方式与媒介技术的演进，有机制与环境的潜在渗透或强制干预，也有机构自身的体系拓宽……在中国当代艺术体制的边缘，替代空间为整个生态提供了一种独特的视角，持续关注并自下而上地为体系的多样化做出努力。
2019年度替代空间的讨论在此之外还引发了其他批判与思考，例如：替代空间的消亡是否具有内部合理性？替代空间的本质是否会使之处于“永远在推翻”的循环之中？替代性实践是否只停留为一种表面的自由？这些讨论或许将在相当长一段时间内无从定论，我们需要转而关注的是在时间的范畴内它们何以延续、转变和发展。
一如策展人秦思源曾表示的：“过去五年间观念性的和不依托于物体的艺术作品大大减少，这是艺术界过于依赖商业体系的后果。长远看来，这种现象不论是对艺术创作、艺术家还是艺术市场本身，都将产生不利影响。我们需要多元的创造，如果商业体系不能支持这种创造，我们就需要一个支持它的另类空间。”
替代空间会不会死？或许，这需要我们切实进入艺术生态，去遭遇一个个真实的问题。但无论如何，当代艺术的创造力不死，替代性的精神也定是永存的。
陈建军：《为什么替代? 替代什么? 为了谁?——西方当代艺术展览的替代空间》，《文艺研究》2012年4月10日。 ↑
杨卫：《从替代空间到公共空间——中国前卫艺术的合法化过程》，《公共艺术》2019年第4期。 ↑
王薇、李佳：《“替代空间的替代生命”：“另类”场域》，
https://mp.weixin.qq.com/s/NV5mwXI4v9Cfb3pTNOKlGA，2019年7月22日。 ↑
唐泽慧：《SKP-S商场的美术馆时代》，
https://mp.weixin.qq.com/s/nI5_rLWbMEAhahLrmvqYXQ，2019年12月16日。 ↑
黄辉：《与体制周旋40年：“公寓艺术”的昨天与今天》，
https://mp.weixin.qq.com/s/OvwN2znmxZAXBHCk3hOyGw，2019年9月12日。 ↑
吕佩怡（主编）：《搞空间——亚洲后替代空间》，田园城市出版社，2011年；王子云：《永恒的逃逸线及其殊途——关于替代空间的历史与此刻》，
https://mp.weixin.qq.com/s/ShRDKnDkOvVdsAsviz5GHg，2019年9月24日。 ↑
姚嘉善著、杜可可译：《通向一种空间政治：另类空间与当代艺术在中国》，载于《中国当代艺术研究2：公共空间与艺术形态的转变》，广西师范大学出版社，2015年。 ↑
卢川：《建立一个参照——论广州独立艺术空间现状》，
https://mp.weixin.qq.com/s/4087T613TB6rMHIliYf8vg，2019年2月24日。 ↑
周婉京：《2018北京独立艺术空间调查（一）》，
https://mp.weixin.qq.com/s/7R4VcqHkDLNwvYhDQJNGYw，2019年3月21日；周婉京：《2018北京独立艺术空间调查（二）》，
https://mp.weixin.qq.com/s/zYkwfeFcI3iL5H3NMiPJvg，2019年4月23日；周婉京：《2018北京独立艺术空间调查（三）》，
https://mp.weixin.qq.com/s/NdMMfukvcxzvVnE2rVLdBA，2019年5月7日。 ↑
《艺术介入替代空间，“一个美术馆”的“城/乡”实践》，
https://mp.weixin.qq.com/s/EHE4eum-9i79KONrG2LRBA，2019年5月4日。 ↑
王子云：《永恒的逃逸线及其殊途——关于替代空间的历史与此刻》，
https://mp.weixin.qq.com/s/ShRDKnDkOvVdsAsviz5GHg，2019年9月24日。 ↑
彭晓阳：《独立空间的存在意义及其制度建设》，
https://mp.weixin.qq.com/s/InA7Ag0vqOuphxJAOmTAKw，2019年4月1日。 ↑
若琳、唐昕：《“是死去还是活着”，替代空间的替代生命》，
https://mp.weixin.qq.com/s/VfJU4BjiVSvF7WkhTWG2cQ，2019年7月6日。 ↑
卢川：《建立一个参照——论广州独立艺术空间现状》。 ↑
郭鸿蔚：《一个幽灵，替代空间的幽灵，在北京游荡》，
https://mp.weixin.qq.com/s/ADp5bVU0FdEdjx7c0Rk9ow，2019年7月29日。 ↑
周婉京：《2018北京独立艺术空间调查（二）》。 ↑
鲍栋：《当代艺术自我组织在中国：制度反思与制度实践》，载于《ON/OFF：中国当代艺术自我组织2002—2012》，世界图书出版公司，2013年，14页。 ↑
蒋彤：《香港替代性艺术空间调查及其对大陆的借鉴》，中央美术学院硕士论文，2015年。 ↑
《北京艺术圈应变新的“当代”状态：更多样的空间发展，更具创造性的联结，更有韧性的生存》，
https://mp.weixin.qq.com/s/8jALOTAka0z3QiGyj-y8sA，2019年9月1日。 ↑
蒋彤：《香港替代性艺术空间调查及其对大陆的借鉴》。 ↑
《“白立方”之外的另类可能：细数北京5个艺术空间》，
https://new.qq.com/omn/20180812/20180812G0G064.html，2018年8月12日。 ↑
李佳：《在北京》，
https://mp.weixin.qq.com/s/XbbaP9MokdOQAcJlpDxPng，2019年8月28日。 ↑
若琳、唐昕：《“是死去还是活着”，替代空间的替代生命》。 ↑
彭晓阳：《独立空间的存在意义及其制度建设》，
https://mp.weixin.qq.com/s/InA7Ag0vqOuphxJAOmTAKw，2019年4月1日。 ↑
卢川：《建立一个参照——论广州独立艺术空间现状》。 ↑