2019年中国当代女性艺术综述
2019年中国当代女性艺术综述
曾静媛
自2017年底声势浩大的国际女性运动“ME TOO”事件起，女性议题在全球范围内不断掀起性别话语的浪潮。这一趋势对艺术行业的影响在不断上升，女性艺术的热度在国内不仅没有走向下坡路，反而不断被推到风口浪尖。尤其是2019年，女性艺术展览和活动对其语境的探讨也有一些新的发展和变化，主要涉及以下几个方向：第一，尽管国内艺术市场长期由男性艺术家占据，但在2019年发生了明显转变，女性艺术的市场形势大好，这一现象引起艺术拍卖市场的广泛关注。第二，性别议题在国内受到广泛的探讨，但却常常陷入社会对其语义的曲解，中国的女性艺术就这一现象从各个角度和方面给予了不同的解答。第三，女性艺术家们正在持续探索如何借用不同的媒介材质作为象征物，指涉社会中矛盾和非矛盾的女性议题。
一、2019年热点女性艺术展览回顾
2019年度的妇女节，凤凰艺术持续关注艺术界从业女性对“女性主义”、“女权运动”的看法，活跃在艺术界前沿的女性艺术家们分别对性别差距、性别关系、性别身份和生存现状等较为敏感的话题发表了自己的见解。女性主义这样一个世界性的课题，也许会因为不同的文化背景产生或大或小的反响，但是这个问题始终存在。较为乐观的是，这一年中国当代艺术界的女性艺术家们对问题的探讨和发掘从未停止，不仅停留在性别之争中，更将视野放置在广泛的世界语境中。
回顾较为热点的女性艺术展览，2019年呈现出多维度、多视角、多主题的女性艺术景观。在中国现代艺术档案收集的2019年的3344条网络文献中，有超过130条与女性艺术相关的文献，其中标题直接指出展览为女性艺术专题群展的有五个，分别为“ZERO女性艺术+倾巢计划2019”群展、“维度与元素”深港澳大湾区女性当代艺术作品展、“忘忧草：考古女性时间”群展、OW“未来女性”群展、“NANA POWER 怒放”群展。
举办于3月份的“ZERO 女性艺术+ 倾巢计划 2019”主题展览是零艺术中心的一个长期扶持女性艺术的项目，每两年举办一届，探索女性艺术在不同领域、媒介之间的交互、跨界、实验，尽力发掘女性艺术的新生力量，寻求重建新秩序的可能性。“展览从全国精选出二十余位不同代际具有代表性的女性艺术家参展，作品以雕塑、装置、多媒体、综合材料、影像等形式为主，在主题内容、材料创新、展示方式等方面表现出女性艺术的最新成果，显示出女性艺术不断扩张原有的边界，从最早探讨女性性别身份、身体经验扩展到非性别空间、超验感知、科技革新、消费模式等更为当下的新命题。”[1]此次展览以实验性的方式探索了女性的身体语言和身份问题。来自不同代际的参展艺术家跨度从50后至90后，他们的作品反馈出各自时代的问题，把不同时代的女性问题串联在一起，呈现了年度女性艺术经典议题的景观集合。
7月在广州举办的展览“维度与元素”深港澳大湾区女性当代艺术作品展则邀请30位活跃于粤港澳地区的女性艺术家，对该地区女性艺术生态进行观察和追问，试图对女性文化的地域性特征或无地域性、跨地域性进行书写，对新一代女性艺术家拒绝性别讨论、跨越性别障碍的追求予以思考。其中对于拒绝性别议题的讨论这一现象，在下一节论述中有着详细的展开。
2019年在广州时代美术馆举办的艺术群展“忘忧草：考古女性时间”在女性主义议题上试图给其一个落脚点。此展览“同样关注着女性与家庭，试图通过何恩怀、张晓刚、笹本晃、罗丝·萨拉恩、马秋莎、王拓等14位艺术家及组合的作品，从‘女性时间’和‘解压家庭’这两个角度去重新阅读女性的自我指向和书写”[2]。其中“忘忧草”这一意象是一种路边常见的野生植物，也源于一个真实人物的网名，实际上，它又暗指了一种女性处理自我内在冲突的方式。本次展览出现大量符号化的物品，其背后指向了被塑造的女性角色。如何恩怀的“水滴鱼”，它本身是一种由深海压力挤压而造就的外形怪异的动物，艺术家将其放置于一幅巨大而扭曲的婴儿图像上，在这里暗示了在家庭时间内被扭曲和挤压的女性时间以及无处寄托的忧愁情绪。此展览试图从具体的问题入手，希望通过对作品进行研究和考察，找到解决问题的艺术性替代方案。
在艺术行业各领域，女性艺术开始发挥其有效性，其中一种方式便是和商业跨界合作。12月在上海举办的OVV“未来女性”艺术群展即是典型的女性艺术与商业合作的案例。本次展览在与时尚圈合作的同时，更把讨论范围扩大至“未来女性”的范畴。女性的定义不断在被塑造和消解，此刻的定义时刻在失效，如何定义当下的真切是本次展览关注的重点。
另一个跨界合作的案例是2019年女性艺术盛宴“NANA POWER 怒放”，此展览与国际时尚生活媒体、明星创作人、青年艺术家进行了跨界合作，引发社会对当下女性艺术家、创作人的创作状态及具有时代精神的作品的关注。它是对先前“妮基·圣法勒——二十世纪传奇女艺术家及她的花园奇境”年度艺术大展的延续，不仅有跨界合作，也是不同代际间女性艺术家的合作。全场最年轻的女性艺术家、00后徐丝易创建了一个独属于青春期年轻女性的卧室，在卧室中，一个软性雕塑娃娃瘫坐在沙发中望向电视。这组作品反射出当前年轻一代女性的烦恼和一种日常状态。
中国女性艺术正在逐渐建立起链接国际的项目平台，而且中国女性艺术家不断参与国际的艺术展览已经成为新的趋势。譬如，“南方女权项目”是一个策展项目和研究平台，由澳大利亚悉尼的艺术家兼策展人Kelly Doley发起，旨在在亚洲、澳洲及太平洋地区范围内和周边区域发起围绕当代女权主义实践的讨论。本项目将对“feminism”（女性主义/女权主义）一词发出质疑，挑战它的局限、盲区和矛盾；以及讨论这个概念长期以西方为话语中心的历史背景、它的不同译本，还有它在当下的亚太区域给人的感受。该项目以一系列的艺术家采访为开始，被采访者只能通过图像进行回答。与此同时，与国外女性艺术联盟合作的展览“启示录”赵梦歌巴黎首次个人作品展在6月份于法国巴黎展出。其主办单位为法国亚洲艺术家联合会和法国女性主义联盟艺廊空间，这意味着中国女性艺术正在走向国际的道路上不断探索。艺术家曹雨持续活跃在当代艺术创作中，去年她的《我有》和《女艺术家》两件作品入选2017年中国当代艺术年鉴展，揭示出女性问题表达的冰山一角。今年，曹雨个展“尤物 | Femme Fatale”“重新思考了随着时间的推移而变化的有关阶层、性别和传统的权力博弈。本次展览继续于瑞士卢森麦勒画廊展出，这是她在麦勒画廊的第二次个展，也是她在欧洲的首次个展。[3]
陈海燕与陶艾民的双人展“无声诗：有声事”围绕普通女人日常生活中鲜为人知的秘密、梦境、智慧以及真理等元素展开，以多元化的艺术作品和呈现方式展现女人勇于发声，勇于分享，将“无声”变为“有声”这一过程所带来的强大力量。此次展览集合了陶艾民以往经典的为女性发声的艺术作品，如《搓衣板》、《女人经》等。艺术家在其家乡学习湖南江永县流传的世界上唯一的女性文字——女书，并将女书运用到自己的作品中，阶段性地总结了艺术家对当代女性问题的思考和答复。
2019年的女性艺术家个展尤其丰富，讨论的话语范围也行走在当代艺术的前沿。师从于“行为艺术之母”玛丽娜•阿布拉莫维奇[4]的女性艺术家段英梅举办的个展“英梅和她的重庆朋友们”以自身驻地经历为出发，探讨了在现代化社会和城市中，如何以人与他者的关系为映射，搭建人与物、空间之间的内部外部关系网络。郎粲个展“信使”使“欲望”转换为一种进入女性内部世界的视角，呈现出女性自我主观世界如何让强烈的微小欲望在强大的现实束缚下妥协，女性在约定俗成的社会规范约束中不断地被压抑着自我。这何尝不是女性艺术面临的问题之一？被驯化的女性作为一种被安排的社会角色和被塑造的性别，艺术家把这一现实巧妙地剖开在观众面前。
艺术家童文敏个展“祖母绿”于10月份展出。童文敏作为走在行为艺术前沿的中国当代女性艺术家，她的影像和行为“以自我约束为基本方式……在各地旅行中因地制宜或就地取材，将身体和意识投入共感的世界当中……延伸并探讨了人与自然的伦理关系”[5]。艺术家胡顺香在2019年展出了两个与女性艺术相关的展览，分别为“奥德赛·布莱恩”胡顺香个展和“Her”fm×胡顺香概念艺术展。前者，艺术家运用“文本、绘画、影像、装置、空间共五种不同的语言体系，共同构建了一个区别于传统舞台剧的剧场，藉以消除既定的观看模式”[6]，使艺术观念和材料语言延伸其可能性。
陈淑霞&尹秀珍双个展于12月在美仑美术馆开幕。陈淑霞以个人情怀介入到大时代的表达中去；而“废园”尹秀珍作品展“主要为中国传统园林元素，通过多元并置的方式统一于一个独立的空间中，呈现出一个震撼、强烈的视觉表达”[7]。山河跳组合则别出新意，在UCCA沙丘美术馆和北京尤伦斯当代艺术中心展览作品《山河跳！：浪淘沙FM》、《山河跳！：远古大桥》。这对双胞胎艺术家的作品注重在视觉艺术实践中实验性地转述传统文化的血脉，关注神话在日常语境中的体现。
中国当代艺术的组成越来越丰富多元。华侨艺术家Amy Suo Wu的“霹雳”个展于2月在澳大利亚举办，此展览以新颖的形式，借助图像隐码术（stenography），公开传播了来自中国的无政府主义女性主义者何殷震[8]（1886-1920）被遗忘的文字，将何殷震那些被忘却的女权主义文本印在布料和织带上面，重新展现在公众视野之中。
“静默如谜”管玉个展于8月在北京蜂巢当代艺术中心举办，其个展项目从2017年开始延续至今。在此次展览中，艺术家以尖锐的锋芒直指亲密关系中双方的身份和角色，站在他者的位置对两性关系进行审视和批判，诗意的叙事和私人属性为其增添了艺术语言的丰富性。苑瑗个展“厚岸草”将植物和女性形象进行联结，以女性身体或面部局部的隐匿为表现手法，探索女性身份和精神状态的议题。王伟的个人项目“穿过目光拥有你”则展现出艺术家对材料语言的阶段性探索，结合水墨和纸浆等综合材料的特性，以纸为媒介，表达对自身生命的体验和对个体的思考。
较早具有突出女性意识自觉的艺术家喻红2019年的大型个展“娑婆之境”在龙美术馆（西岸馆）拉开帷幕。“此次展览是喻红近十几年作品最为集中的一次展览，也是一次较为系统的、全面深入的回顾展。展览梳理出几条线索来体现其艺术创作的脉络与对于新的场域的表达方式，分为‘重生之时’、‘贯穿喻红艺术生涯的“肖像”系列’、‘半百’和‘目击成长’四个篇章。”[9]作为一名较早即觉醒了女性意识的艺术家，喻红的此次展览不仅回顾了其觉醒并发展的历程，而且把握了时代的脉搏。作为一名架上绘画者，近两年喻红也在进行创作转型。《半百》系列是此次展出的一部虚拟现实的作品，向我们展示了一个红衣女孩的出生和成长。作品分为两个部分，一个是绘画作品，另一个是观众可以体验的VR。个体的成长和生命的体验汇入了中国社会的集体叙事，绘画作品和虚拟现实的结合带来了不同的观看视角和视觉冲击，观者能不断在其中看到自己的影子。个体经验依托于集体经验的体验在观众看到作品的那一刹那即刻产生。
以水墨为创作媒介的艺术家章燕紫在其个展“自闭”中，从自我生命体验出发，将其放置在对大环境、大时代的思考之中，营造出别样的美感。
彭薇个展“故事新编”于9月在当代唐人艺术中心北京第一空间展出。此次展览借助古典艺术和全新的叙事方式组合，碰撞出了特殊的火花——如何表达女性主义思想以及如何呈现女性艺术和水墨媒介的关系。此次展览主要展示了她的两部新作，艺术家分别用不同的叙事方式讲述了两类不同的故事：作品《七个夜晚》讲述了与艺术家本人经历相关的故事；而另一种则是历史故事——中国古代的女德书《闺范》或《二十四孝》中记载的故事。两类故事的性质不同，分别来源于自身的经验和书本的经验，不同的叙事方式启发着观者，在生活中也需区分自身的经验和书本的经验，时刻反思自身的判断和观察。彭薇此次展览立足于东方和西方之间，也运用于传统和当代之间。艺术家独特的女性视角和带有某种程度的私密化的叙事特征使作品自然而然地流露出性别身份所呈现的差异感和突兀感。和水墨媒介的结合，发源于东方的土壤，流露出并不激烈的女性意识，但是其作品引起的文化批判和反思并没有因为媒介的柔和而减少批判性。
二、中国女性艺术家的生存境遇
2019年，女性艺术仍然是中国当代艺术中的热点议题。本年度的女性艺术呈现出多维景观的趋势。一方面，女性艺术与女性主义艺术的概念和理论区别一直是每年理论界热议的焦点；另一方面，女性艺术家的性别身份和对自我的认知也在不断引起争议。此外，女性艺术市场不断良性发展，逐渐顶起艺术市场的半边天。
（一）中国的女性艺术和西方的女性主义艺术之争
2019年，对于女性艺术和女性主义艺术的争论仍未停歇。中国“女性艺术”这一概念是受西方女权主义思潮的影响而提出，但和西方的女性主义艺术不完全相同。西方女性主义是在女权主义运动中产生的一个文化艺术现象，是在一个强调个体价值的社会体制中，对政治权力话语和艺术权力话语的挑战。[10]而中国的女性艺术发展正处于由个体解放转向多层次领域探索的阶段，在艺术创作的题材、媒介、表现手法，以及多角度的社会介入方面已具有突破性的进展。
关于女性艺术的概念在中国是否存在，学界也有一番争论。在2019年的专访中，李建群提出：“中国是有‘女性艺术’这一门类的，尤其是在现当代艺术中，越来越呈现出这样一个走向。……女性艺术跟女性主义艺术，这两者有一个非常大的区别。女性艺术是女性艺术家创作的、较有女性特质的艺术，其中有一个女性的视角；而女性主义艺术则包含一种权力意识，有女权主义思想的艺术才叫女性主义艺术。”[11]但是佟玉洁对此持反对意见，她认为：“一个简单的性别化的价值判断既不符合人性的丰富性与复杂性，也不符合性别身份本身的建构性与开放性。……而女性艺术身份的标签化恰恰来自男女性别二元对立的思维模式。当我们称自己是女性艺术时，似乎又掉进了一个性别歧视的怪圈。”[12]对于女性艺术和女性主义艺术的区别，佟玉洁也给出了自己的看法，她指出：“女性艺术与女性主义艺术表面看起来均涉及性别属性问题，实际上二者差异很大。前者强调女性气质，有着女性生物性别的认同感，满足一般性审美艺术的生产；后者拒绝女性气质及女性生物性别身份的认同感，只是将女性问题作为一个主体性的政治发声系统的理念，其中就包括了反对男性中心主义，反思女性历史与现代社会所遭遇问题的文化质疑性艺术生产的性别政治，以及强调去性别化的身体快乐性艺术生产的酷儿政治。”[13]
如今的中国女性艺术，实际上是女性艺术和女性主义艺术的交叉。但是女性主义的词源在中国不具备深刻的历史语境，这就经常造成大众对女性艺术的概念的认识混乱。这一问题可以追溯到20世纪中期的中国。自20世纪60年代女权主义的概念在西方国家被广泛提起后，它逐渐对中国的女性意识萌发产生影响。但是与西方不同的是，中国的女性艺术自初始起就没有经历过激烈的思潮翻涌和性别政治斗争。中国的女性主义艺术更多地依托于中国传统艺术精神的核心观念，以情思的寄托、心理状态的变化和感性思维认知社会等方式循序渐进地前进发展。正如前文所说，女权主义意识在中国一直是一种掩盖在社会运动表面下的朦胧状态，并未真正萌芽。
（二）中国女性艺术近况
尤其值得关注的是，2019年的女性艺术展览在市场中的关注度呈上升趋势，并且在创作题材、内容和文化诉求等方面呈现出多维景观的组合。
进入21世纪，女性问题的表述在艺术家持续的讨论中有所推进。一方面，女性主义理论论著开始被大量翻译和引进；另一方面，中国当代的女性艺术创作走在了时代的前沿，早期觉醒了女性意识的女性艺术家如段英梅、尹秀珍、陶艾民、闫平、喻红、蔡锦等人，中间力量如崔岫闻、林天苗、向京、姜杰等人，到后期的80后、90后艺术家如郎粲、胡顺香、马秋莎、童文敏、娜布其、曹斐、耿雪等人均活跃在艺术界，更有不断崛起的新生代力量不断打破女性艺术家的创作边界。“不同代际女性艺术家的创作状态都紧随时代的发展趋势，产生了不同的诉求，也随之发生了创作理念、创作方法、创作媒介等层面的转变。”[14]不同代际的艺术家探讨的问题也更多地跳出性别身份的圈子，把视野与国际接轨。
首先，随着女性艺术家的视野不断扩大，越来越多的女性艺术家开始试图朝不同方向打开全新的创作领域和空间，站在全球视野下回顾中国当代艺术所处的位置。其次，女性艺术家们的创作题材更加广泛。2019年《艺术新闻/中文版》采访了一批中国大陆年轻一代（80年代以后）女性艺术家，“她们中超过半数的人表示在现实生活中，尤其是在艺术创作中，女性主义、性别身份的议题都已并非她们的首要相关”[15]。再有，女性艺术家群体创作的媒介和手段也愈发多样，女性艺术的创作结合新兴科技、地缘政治以及跨学科领域学术梳理为导向的方向和拓展，再次为女性艺术注入了新的活力。纵然技术的发展不一定牵涉艺术的核心本质，但是借助不同的媒介和手段，却可以为艺术创作提供新的思路和可能。
尽管女性艺术内部的自我革新正汹涌地挣扎在当代艺术的前沿，几度翻起热点浪潮，甚至相当一部分的男性艺术家也参与到讨论中来，丰富着女性艺术的话语范围，但是其相对边缘化的处境也是不容忽视的现实。这需要全体艺术界工作者共同的意识和努力，共同改变社会环境和女性的生存空间。
（三）关于女性艺术的学术性讨论
2019年，针对女性艺术问题，理论家和研究者的讨论主要分为三个大方向：第一，性别身份相关的讨论范围；第二，以媒介和女性艺术的联系为讨论基点展开研究；第三，对女性生存环境的梳理分析。
对于性别身份的学术讨论主要集中于艺术家性别认同之分、性别的建构、女性艺术家的标签化。李建群认为，女性艺术在中国存在，并且指出女性对社会现实的介入是真实存在且无法回避的问题。佟玉洁认为性别身份是社会建构的，性别身份具有流动性，并指出中国的女性艺术身份问题已经从性别政治过渡到酷儿艺术的阶段。戴章伦指出，女性艺术家在创作中已经不强调性别身份，但是放置在不同的文化语境中被观看和解读时，仍然无法避免“女性”这一身份标签。冯倩在其评论文章中则指出，艺术家不必强调性别身份。
对于媒介和女性艺术议题的讨论是女性艺术学术研究的一个重要方向，主要集中在性别材料和不同媒介的特征、创作倾向上。艾蕾尔以装置艺术为例，指出新媒介科技的介入如何在不同代际的女性艺术家身上展现其特征。邱敏则以雕塑领域女艺术家创作为例，讨论对“女性话题”不同的文化态度和媒介材料属性的关系。李笑男则以影像艺术领域的女性艺术家为观察对象，指出在新历史语境下的艺术家表现力、女性意识与青年亚文化之间的紧密关系。杨简茹以闫平、喻红两代女油画家的创作历程为主线，展示了不同代际女画家之间对于艺术与性别的思考以及她们自身的阶段性变化。王小丽则以女性水墨艺术家为观察对象，探讨女性议题与水墨媒介结合所产生的张力。
对女性生存环境的梳理分析，主要集中于20世纪中期以来女性艺术在中国的推进方向、发展阶段和现实困境。徐虹指出，进入21世纪后，女性问题的表述有了进一步拓展，视野更为开阔，关注题材的多样和表现手段的丰富更令她们的艺术广为瞩目。但是她同时指出，民族主义的社会基础和女性主义的理想目标之间的矛盾性是未来需要关注的方向。邵亦杨和李建群分别指出女性艺术在艺术史中的缺席，并简述了女性被忽视边缘化的现象。佟玉洁指出，现阶段，国内女性艺术的最大难题是女性艺术家对性别身份的回避。
总之，女性艺术的学术讨论仍然激烈，其中不乏针锋相对的观点。对女性艺术问题的多语境解读和研究已成为新的趋势。
三、女性艺术中的性别差异
女性艺术是否强调性别身份？女性艺术中的性别问题是相关理论界长期关注的主题。女性艺术之所以能成为艺术的诸语境之一，是因为它不仅仅是单一的女性主义艺术史，也是多种问题的集合，它庞杂的艺术史语境里涉及多元与交叉的身份问题，即种族、阶级、家庭、年龄、性取向等是如何有助于决定女性艺术家的作品与对女性的再现。[16]
2019年对于女性艺术中性别差异的讨论已经十分尖锐。通过本年度的女性艺术展览会发现几点问题：首先，女性艺术创作者不一定是女性艺术家，也包括男性艺术家。其次，女性艺术创作不一定以女性问题作为研究对象。再有，并不是所有对女性的研究都可以称作女性艺术。深入了解多种角度的女性主义艺术史后（纷繁复杂的特性导致其牵涉的问题时常处于一种交叉语境）会发现，虽然女性艺术家现今大多不强调性别身份，但是性别身份的认定却持续地影响着艺术家的创作。
戴章伦在《到未知处探险：80后中国女性艺术家创作图谱》中指出，女性艺术家难以避免被标签化的现象。郎粲个展则深刻地运用作品展示出女性面对强大的社会规范制约时，内心欲望呼之欲出却被束缚的矛盾状态。“维度与元素”深港澳大湾区女性当代艺术作品展也反映出，新一代女性艺术家正在拒绝关于性别的讨论，而以主体性思维思考女性艺术的起点。通过凤凰艺术对中国艺术圈女性艺术家的采访调查可以看出，女性艺术家对性别身份采取的态度各不相同。李建群在采访中也指出，对性别身份的认同和回避，正是此刻发生在中国女性艺术现场当中最真实、最能反映问题的现象。前文提到，徐虹也在《“撑起半天”还是“解放过了头”？重看九十年代以来的中国女性艺术》一文中指出，为了像男人一样跻身优秀等级，就不能参与按性别身份划分的艺术活动。女性艺术家拒绝被冠以“女性”前缀词的展览似乎理所当然，从侧面反映出女性艺术家复杂且矛盾的心理状态。在文章《佟玉洁：我们既是当代的人，也是历史的人！——女性主义艺术与历史文献并行作为学术研究的一种方法论》中，佟玉洁也指出，回避性别身份已进入女性艺术问题的重点讨论范围。
通过对2019年女性艺术家及其展览的采访和调查，不难发现中国的女性艺术家正面临一种困境：不论强调性别身份还是不强调性别身份，两种状态都正各自遭遇难以描述的阻碍。如若强调女性艺术家的身份，难免遭遇质疑，来自社会、家庭各方面的压力，包括女性自身对“自我”主体的塑造，不断地挤压女性敏感脆弱的神经，在外部环境恶劣的前提下，女性艺术家经常会感觉到被前后夹击，怀有行动无法自如的束缚感。而当她们站在女性立场去批评主流男权社会时，男权社会的维护者又无法接受自身权威被挑战，于是女性艺术很容易被边缘化。这样前后矛盾的现实状况时常造成女性艺术的发展困境。然而，如今有越来越多的女性艺术家在有意抹除自己的“女性”艺术家的身份。因为“女性”这一主体既是一个生理层面的身份，又是一个既定文化的限制，很多情况下，她们的性别和作品其实并没有必要的联系，但是她们往往被绑定于“女性艺术家”和“女性艺术”这一界限之内，难免有失公允。女性艺术家们提出：为何我们的生活中很少听到“男性艺术家”？如果大众对“女性艺术家”这一称谓习以为常的话，为什么对“男性艺术家”会感到尤为陌生？在我们对艺术家划分性别称谓时，批判的视角就已经进入讨论范围了。如果艺术家时常回避自身的女性艺术家的身份，尽管她们的作品走在时代的前沿，但是女性艺术本身的困境仍旧被悬置在这里，无法解决，这也不免有逃避的嫌疑在里面。事实是，即便女性艺术家们在创作中并不刻意强调自身的女性身份，但当她们的作品被放入不同的文化语境被观看与解读时，却无法全然避免“女性”这一身份标签。
不同的艺术家和展览对于这一问题给出了不同的答案。西安美术学院实验艺术工作室在展览“图像游戏”中提出对无性别身份的关注，以人的主体性为基点去展开思考。在《批判性图像：九位中国当代艺术家在伦敦》一文中，林天苗则否认自己是女性主义者，认为它是西方舶来概念。尽管如此，其作品仍引起了中国社会对于女性地位持续下滑的关注。艺术家喻红在采访文章《喻红：女性视角在自己的创作中是重要的》中指出，性别身份无法回避，女性视角很重要，但是更关注人普遍的生存状态。彭薇在访谈《彭薇：从回避故事到故事新编》中指出自己不规避女性视角和女性身份。艺术家耿雪也认为，女性身份不是标签，而是创作视角，她并不回避自己的女性身份。耿雪的作品时常探讨生死、命运、存在和无常的纬度，跳出了既定性别的框定，在以包容的态度接受标签的同时追索自己的终极命题。相比之下，向京对两性议题持内在相对矛盾的态度，艺术家一方面希望观者忘记自己的性别身份，但其作品不断呈现出一种女性意识，时刻敲响反思男权的警钟。其实“打破性别”即暗指性别已经构成主题，打破同时是一种批判的角度、无声的呐喊。赵银鸥个展“精神实在”则以德勒兹的概念“无器官的身体”为语境回答此议题。在采访文章《挑战艺术创作的潜力——对话邢丹文》中，艺术家邢丹文指出她不以女性身份来归类艺术，但是探索女性艺术存在的问题和发展有其必要性，因为存在即合理。
由此可以看出，在保持权利平等的状态下消除“女性”艺术的标签也是一个自我矛盾但又必须面对的过程，这不但需要男性和女性共同反思，也需要保持开放探索的态度去寻找更有效的解决路径。
四、媒介差异——女性艺术力量的弱与强
女性艺术的议题中一个重要的方向就是关于媒介材料与性别身份之间的关系的讨论。[17]随着新媒体、互联网和媒介艺术的发展，女性艺术家开始借助跨领域的新兴媒介，推进女性艺术在各个领域的发展，这成为当下重要的发展趋势和特征之一。
在新时代，女性艺术家以大胆、开放的心态融合新科技、新媒介，拓展了女性艺术的边界。艺术家郑淑丽的作品《3×3×6》，来自常见于监狱体系的标准建筑结构：被六个摄影机不断监看下的九平方米拘禁空间，指涉由实体空间及监看机制共构而成的监禁维度。她“以十位历史上及当代由于性别、性取向或种族因素而遭受监禁的个体为灵感……探询不同时代下视觉及法治霸权建构、及合理化关于性与性别的成规的方式；更进一步，探讨在大数据、脸部辨识等各式应用于监管控制的科技渐趋严密的现下，所形成非实体囚禁却更显全面笼罩的监禁型态，透过邀请观者参与的即时互动界面，为曾是监狱的展场现址带来使其历史停格失灵的扰动”[18]。她的作品更多指向在科技时代背景下，人自由灵魂的去向和关怀，并且反思性别政治带来的方方面面的影响。
除却新兴的媒体科技、光电技术，具有女性特质的媒介物品也经常被挪用为女性艺术创作的媒介。“比如女性艺术家选择棉花、纱布、蕾丝、纸浆、布、毛呢、绒线、纤维等往往被视为传统女红的材料运用到创作中，但这种传统女红材料与制作手法并非对传统女红工艺的固态延承，而是出于女性在当下的个体经验和对社会文化现实的态度。”[19]
不可否认的是，女性艺术家敏感和细腻的女性视角并非一种局限，反而经常以独特的角度切入，发掘日常生活中普通而平凡的媒介物性，这类媒介往往具有某种可以与女性气质相联系的链接，艺术家们巧妙地使其转化为一种象征手法，甚至是一种人格特征，以指涉社会中矛盾和非矛盾的女性议题。在借用象征物的手法上，女性艺术的探索可以作为一种典型。秦玉芬的作品《珊瑚》于2019年在元典美术馆展示，10组由30万铁蒺藜及钢架构成的装置作品以一种庞大而又缄默的状态分布于元典美术馆空阔而密闭的主展厅之中。“硕大的体量使它们在空间中成为一个个无法被忽视的主体存在，在观者步入展厅的瞬间，视觉及感知便即刻被其占据。”[20]“铁刺”这一物质承载了某种与坚硬、暴力、无序、伤害等主题相关的象征意义，神奇的是，如此坚硬的铁刺组合在一起，却呈现出一种柔美的视觉效果。美丽下的暴力，温顺下的伤害，矛盾的讽刺被进一步深化，诗意的强弱对比美学展现在观者的眼前。
把象征物运用得极具冲击对比和东方意味的艺术家还有陈庆庆。陈庆庆的装置语言来自对个人象征物的迷恋。90年代，她思索死亡、灵魂转生和男女生死相依的题材，经常运用丝麻作为一种缠绕、柔性的媒介去体现性别特征，包括借用旧式女鞋这种富含女性气质的物象，完成了女性主义到灵识经验的跨界整合，对象征进行一种超越的表述。艺术家胡晓媛的创作则善于用普通家庭的自制绣品或编织物反映集体女性的生活经验，普通的日常用品转换为一种共通的情感特性与审美追求，隐含其间的叙事之间包裹着冲突与力量。把女性气质与男权象征并列的方法被运用在姜杰的作品《大于一吨半》中，艺术家回到对材料和艺术语言形式本身的探讨，运用“蕾丝”这一具有女性气质的媒介，组合成一种男性阳具中心的象征物，这种软性且通常属于女性的物质材料在组合成庞然大物之后充满狰狞的暴力感，强烈的视觉冲击和强弱对比在作品中破壳而出，暗指对西方女权主义思潮的一种回应。王伟的作品借用了纸浆这一媒介的特性，结合水墨，创作出大写意的独特意境，人的目光在“纸”的载体下强有力地传达出艺术家对人性的表达和理解。
综上所述，我们能看到女性艺术家有意识地以柔软特性的物质材料和日常普通用品作为象征物，借用其或脆弱、或柔软、或刚强的物质特性，注重挖掘材料背后的文化属性，最终表达出对个体或主体人格的呼应，充分发挥出媒介材料运用的可能性并以视觉化的方式再传递给观者。无论新旧媒介，女性艺术家均非常擅长媒介转化的方法，女性艺术本身的“弱”和“强”，在媒介中处于随时可以互相交换的位置。她们的艺术实践似乎与西蒙·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中所说的话交相辉映：“有一天，女人或许可以用她的‘强’去爱，而不是她的‘弱’去爱，不是逃避自我，而是找到自我，不是自我舍弃，而是自我肯定。”也许女性艺术的灵感源泉无关媒介，而来自她们介入社会的力度和角度。
小结
通过回顾2019年部分展览和学术问题，不难发现，2019年的女性艺术已经不是单一的、简单的性别问题的叠加，而是更深层面的跨界、互动、实验。具有实验精神的女性艺术家各自选取不同的主题、视角以及媒介，借助女性主义在中国当代情境下的遭遇，在作品中提供了多方位立体的当下体验。在如今剧烈的社会转型中，在女性力量释放和解放的历史洪流中，如何把握住时代脉搏，深刻反思女性艺术的存在和价值，是社会和人类共同要面临的课题。
值得关注的是，女性艺术的研究和推进在中国的展开一直遭遇重重阻碍，很少人愿意花时间和精力研究中国的女性艺术。既然这一现象无法避免，那么分析它出现的原因就有其必要性。
一方面，我们先天缺少女性自我觉醒的正面环境，女性主义在中国一直没有出现正式的平权运动。低调和平缓的发展一直是中国女性艺术的主流推进方式。另一方面，虽然近年来女性的地位在不断提升，但是男性权力在绝大部分社会机构和家庭中仍处于主导地位。
女性艺术和性别研究在中国大学教育的过程中也遭到很大的争议，因其最早发源于西方，且以平权运动为起始，相当一部分群体认为女性艺术不符合中国的语境，反对的声音时常出现。美术界也有相当一部分群体不承认中国存在女性主义艺术。这是一种混淆概念的误区，正如前文提到的概念，女性主义、女性艺术、女权主义本就是不同的概念，更何况任何一个方向都不是在单一发展中前进的，它们是一种复杂的交叉关系，女性艺术史是各种女性主义的集合体。女权主义运动虽在中国没有爆发革命式的浪潮，但是中国的女性艺术一直在渐进交叉地前进。女性在社会和艺术界身居要位的比例近年来虽然也有所提高，但是仍不可避免被恶意揣测的可能，性别歧视依然存在。在这种情况下，更需要社会各界的努力，发现和反思当下的社会文化构建，拆穿单一的景观方式。
目前女性艺术的发展正处于代际交替的高峰，如何打破女性身份的局限，实现对女性议题的超越和回归，是现阶段中国当代女性艺术最重要的课题。女性艺术所面临的问题已经不受国界和种族的限制，而中国女性艺术的发展空间需要根植于本土的地缘文化，更需要具备以世界为依托的全局观。正如佟玉洁所说，以本土的语境、世界的方式介入社会。在历史的维度和空间的维度下反思当下自身的位置、保留自身文化遗存的前提下，世界艺术史和世界女性艺术中也许才能留下中国女性艺术不可替代的痕迹和独一无二的历史经验。
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《曹雨：尤物》，https://mp.weixin.qq.com/s/9uxFSZuGVrebXiBj1thg4A，2019年4月15日。 ↑
自20世纪70年代开始活跃至今，从事行为艺术40年，被人称为“行为艺术之祖母”（grandmother of performance art），现任巴德学院讲师。玛莉娜的表演探讨了表演者与观众间的微妙关系、身体的极限与想像的各种可能性。 ↑
《童文敏|祖母绿》，https://mp.weixin.qq.com/s/n9fzT9Pq1K-oR9BY0BQbiA，2019年10月25日。 ↑
《奥德赛·布莱恩：胡顺香个展》，https://mp.weixin.qq.com/s/moHOVFKClM9yiyHRho6pSQ，2019年6月28日。 ↑
江静：《“陈淑霞&尹秀珍双个展”将于12月7日在美仑美术馆开幕》，https://news.artron.net/20191202/n1066009.html，2019年12月2日。 ↑
何殷震（约1884－约1920年），中国近代女性主义者、无政府主义者，曾在《天义报》上用笔名“震述”发表《女子解放问题》。参见《Rebecca E. Karl谈“中国女权主义的诞生：何殷震的劳动本体论与二十世纪无政府女权主义”》，华东师范大学社科处，2019年。 ↑
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同上。 ↑
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