2019中国当代艺术版权综述
2019中国当代艺术版权综述
周艾琳
近年来，艺术家抄袭、山寨展览、冒名展览、艺术品归属权纠纷等事件屡屡成为引发公众讨论的社会热点，艺术版权已不再是一个全新的话题。而随着艺术市场和全球化的发展，艺术品的流转更大，交易方式更具多样性，版权保护暴露在更大的风险与挑战之中，由此也要求艺术从业者在实践中更关注与版权相关的事务。艺术版权逐渐呈现出它的多重面向：它不仅是一个艺术问题，也是一个商业问题、法律问题。
一、“艺术版权”的法律阐释
除却艺术属性与经济属性之外，艺术品同样具有法律属性。我国目前尚未有专门的艺术法，与艺术品有关的法律散见于各部门法之中，主要为民商法（包括合同法、拍卖法、物权法、侵权法和知识产权法等）、经济法（包括税法、文物保护法和反不正当竞争法等）以及刑法（包括侵犯知识产权罪、妨碍文物管理罪等）。[1]版权首先是一个法律术语，是艺术品的法律属性的体现，因此有必要率先厘清其基本的法律含义，梳理我国版权制度的创制目的和发展历程，及其保护范围。
（一）艺术版权的法律含义
从法理渊源上看，“版权”（copyright），顾名思义，是指控制作品复制件的权利。它出自英美法系，以功利主义为原则，侧重于保护作者的财产权利（又称经济权利）。而另一时常与其交替使用的术语“著作权”则是大陆法系的概念，其原意为作者权（author’s right），即强调作品不仅是一种财产，更是作者人格的延伸和精神的反映，因此更注重保护作者的人身权利（又称精神权利）。随着《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works，以下简称《伯尔尼公约》）的签订和两大法系之间的借鉴融合，版权与作者权这两大传统之间的分界日渐模糊。[2]按照我国现行《著作权法》第五十七条所述“本法所称的著作权即版权”，两个术语具有同等的法律含义，经常被替换使用。
艺术作品常常是思想、理念等无形物的载体，因此，其作者享有著作权。但首先，艺术品是物权法意义上的物，权利人对它享有物权。所有权与著作权彼此独立，在利用方式、存续期限、独占性和转移方式上均有所差异。[3]尽管艺术版权保护的主要法律依据来源于著作权法，但在艺术品流转与交易的过程中往往涉及物权的转移，且时常存在物权与著作权的分离，这使得艺术版权问题更为复杂，而不仅仅局限于著作权法规定的各项内容之中。
（二）我国艺术版权制度的创制目的及发展历程
上世纪70年代初至80年代末，随着我国艺术市场的萌动和跨国艺术品交易的兴起，版权争议逐渐凸显。在从业者的呼吁之下，文学、艺术和科学作品的版权问题引起了立法和司法层面的重视。
立法是艺术品版权保护的根本。1985年，文化部获批成立国家版权局，主要任务包括“组织起草版权法律和有关法令、规章，并负责监督实施”“为版权所有者提供法律咨询”“代表国家处理涉外版权关系”“负责指导全国版权管理工作”等。[4]1990年9月，全国人大通过了我国首部著作权法，于1991年6月起施行，先后于2001年和2010年完成修订，并自2012年3月起启动第三轮修订。我国著作权法第一条即申明，立法目的在于保护作者的权利，鼓励创作与传播，从而促进文化与科学事业的发展与繁荣。2016年初颁布的《艺术品经营管理办法》则以“繁荣艺术品市场，保护创作者、经营者、消费者的合法权益”为原则，进一步明确了对艺术品经营活动的具体要求。
90年代以来，我国在版权保护方面也更深入地参与到国际合作中。1992年10月，我国先后成为《伯尔尼公约》和《世界版权公约》（Universal Copyright Convention）成员国；2001年，加入世贸组织并开始履行《与贸易有关的知识产权协议》（TRIPs，即Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights）；2006年12月，加入《世界知识产权组织版权条约》（WCT，即World Intellectual Property Organization Copyright Treaty）。这些国际公约的签订，为跨国交易和跨国维权奠定了法律基础。
（三）我国对艺术版权的保护范围
根据我国现行《著作权法》第三条及《著作权法实施条例》（以下简称《实施条例》）第二、四、六条，作为权利客体的“作品”是指“文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果”，在当代艺术领域内主要指美术作品（指“绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品”）、摄影作品（指“借助器械在感光材料或者其他介质上记录客观物体形象的艺术作品”）、电影作品和以类似于摄制电影的方法创作的作品（指“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”）。《艺术品经营管理办法》对“艺术品”进行了更专门的分类，包括“绘画作品、书法篆刻作品、雕塑雕刻作品、艺术摄影作品、装置艺术作品、工艺美术作品等及上述作品的有限复制品”。在司法实践中，举证“独创性”是一个重要步骤。由于法律中没有对“独创性”做出解释，且“有审美意义”的含义也较为模糊，所以往往有赖于法官做出一定程度上的主观判断。总体而言，我国法律对于独创性的要求并不高，受保护的作品范围较广。[5]另外，“著作权自作品完成之日起产生”，不论作品是否发表及是否进行登记，著作权人都自动享有著作权。
从著作权内容上看，我国法律共规定了十六种权利，包括著作人身权四种，分别为发表权、署名权、修改权和保护作品完整权；著作财产权十二种，包括复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权和汇编权。其中，著作财产权可以授权他人并获得报酬，也可以全部或部分转让。
从保护期限上看，除署名权、修改权和保护作品完整权不受保护期限制外，其余权利的保护期为作者终生及其死亡后五十年。对照而言，欧盟主要国家、美国、日本在上世纪80年代以后，相继将著作权保护年限延长至作者死后七十年，西班牙则长达作者死后八十年。照此看来，绝大多数当代艺术作品都仍在著作权保护期限之内。
二、现状：“艺术版权”何以成为一个问题
（一）艺术创作中的版权问题
从艺术创作的角度看，版权问题最基本的含义就是对原创的保护和对盗版、抄袭等侵权行为的制裁。近年来，中国当代艺术界不断有抄袭事件被曝光，如2017年，上海一公益创意年展中展出的《空巢青年》疑似抄袭了中央美术学院学生的毕业设计作品《乌合之众》；2018年4月，西安美院设计系教师樊雨获得红点至尊奖后被指抄袭英国艺术家，校学术委员会认定抄袭并予以辞退；2018年6月，艺术家陆扬发微博质疑自己的《降头风筝》被台湾某文化创意公司抄袭，用于日本艺术家伊藤润二展览中；2019年2月底，比利时艺术家克里斯蒂安·西尔万（Christian Silvain）公开指责中国艺术家叶永青长期抄袭其作品，并向媒体出示证据；2019年9月，全国美展上的多幅绘画作品被指抄袭摄影作品等。与之相对，被抄袭的艺术家通过法律手段成功维权的案例少之又少。2018年7月，艺术家郑路维权案终于以胜诉告终，法院判定被告的雕塑与郑路的作品《淋漓八号》构成实质性相似，侵害了郑路著作权中的复制权和展览权[6]，而这场官司历时一年零三个月之久。由于诉讼程序复杂，举证难度大，维权成本高，且最终赔偿力度往往较弱，加之存在跨国纠纷增加诉讼难度的情况，艺术家往往缺乏诉诸法律手段维权的意愿。这也形成了一个恶性循环：被侵权者不作为，使得侵权者的违法成本较低，个体或商家更可能在利益的驱使下进行抄袭，从而形成了不良的行业风气。
技术的发展与艺术创作媒介的拓展则带来了新的版权问题。2018年10月纽约佳士得成为全球首次出售人工智能艺术作品的拍卖行，2019年6月微软小冰在中央美术学院美术馆举办个展，人工智能在艺术创作上的应用已不再罕见。这引发了一系列版权争议：人工智能生成的作品能否受到著作权法的保护？人工智能是否具有署名权？如何判定著作权的归属？……人工智能这一非人创作主体的出现，不仅带来了司法解释上的麻烦，更挑战了现有的由自然人创设、以自然人为原点的权利体系的伦理原则。[7]北京互联网法院于2019年4月9日专门举行了 “创新与冲突——人工智能的法律挑战与司法应对”研讨会，“人工智能给著作权保护带来的挑战及司法应对”是议题之一。[8]新的技术为艺术创作带来了新的契机，也推动着法律领域的自我反思与更新。
（二）艺术展览中的版权问题
就艺术展览而言，展览方在筹备过程中不仅要取得作品，还需要获得相应的版权授权。由于涉及艺术家或艺术家基金会、代理画廊、收藏方等多方权益，版权问题通常会带来较高的协商成本。特别是在跨国展览中，由于适用法律不同及信息壁垒的存在，更容易产生版权纠纷。
首先，作品的所有权、复制权、展览权和信息网络传播权等都可能在展览举行和宣传期间牵涉到权属之争。例如，2016年11月，“基弗在中国”展览在中央美术学院美术馆开幕之际，艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）发布声明称并未授权和参与此次展览，并要求组织者取消该展览。[9]展览的合法性随即遭到质疑，也引发了艺术界内外对于美术馆展览的程序规范和伦理问题的讨论。中央美术学院美术馆与展览组织方德国贝尔艺术中心相继做出回应，澄清说展览中展出的所有作品都得到了收藏家及收藏机构的授权，符合法律规定。[10]根据我国《著作权法》第十八条规定：“美术等作品原件所有权的转移，不视为作品著作权的转移，但美术作品原件的展览权由原件所有人享有。”因此，在著作权法的层面上，展览组织方只要获得作品原件所有人的授权即可，无需经过艺术家本人的许可。尽管如此，展览组织方在未与艺术家本人达成约定的情况下，依然面临着侵犯艺术家姓名权、肖像权等民事权利的问题，面临着行业道德规范的质疑，也会在印售画册或媒体宣传时不可避免地被版权问题掣肘。另有学者指出，挑选作品并组织展览是否属于将作品“通过选择或者编排汇集成新作品”，即展览是否侵犯了艺术家的汇编权这一问题在我国现行法律和司法解释中并未说明，在法理上仍有模糊之处。[11]上述纠纷产生的原因在于，艺术家作为著作权权利人，与拥有作品所有权的收藏方之间存在权利交叉，故而展览受到诸多法律条款的限制，同时还可能受到跨国法律的差异性的影响，使得展览方面临法律风险。
其次，随着艺术产业的扩张和业态升级，有更多的艺术中介机构参与到策划、借展、运输、仓储等展览筹备环节之中，使得作品保护与版权保护面临更大的风险。2019年底德国MAP基金会与德国贝尔艺术公司的作品纠纷事件引发中外艺术媒体广泛关注。MAP基金会声称在中国巡展的87件安塞姆·基弗作品、152件马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz）作品和103件蕾娜特·格拉夫（Renate Graf）的作品失踪。MAP和贝尔公司没有签订书面合同，作品的所有权、用益权和保管责任不明晰。在这个罗生门事件中，跨国展览生态链中的法律缺口暴露出来，艺术家、藏家和艺术中介机构之间权责不明，使艺术品成为了利益冲突最大的牺牲品。[12]
另外，近年来“山寨展览”“赝品展”频频被曝光却屡禁不止，显示出我国基本的版权保护意识和保护力度不足。如2015年，由英国艺术家团体兰登国际（Random International）创作的互动艺术装置《雨屋》（Rain Room）在上海余德耀美术馆展出之后，成都、武汉、天津、西安等城市先后出现未经授权的《雨屋》展览，并且凭“伦敦雨境”“风靡全球的网红雨屋”的噱头吸引了大量观众付费参观。尽管余德耀美术馆已于2016年2月发布版权声明称本馆是“中国大陆地区以及港台地区唯一获得兰登国际授权展出雨屋作品的机构”并保留追责权利[13]，但直至2019年，未获授权的《雨屋》仍接连在嘉兴、延安、大连等地展出。如同华中师范大学美术学院教授郑达所言，这些《雨屋》挪用了原作的部分概念，但并不是对原作的完全复制，其所用技术和工艺以及营造出的体验感都与原作相差甚远，因此更像是山寨而非严格意义上的侵害复制权，会对艺术家造成更大伤害。[14]再如2018年11月日本艺术家草间弥生及其纪念艺术财团发表声明称，深圳、广州、武汉、上海等地以“草间弥生个展”或“草间弥生×村上隆双联展”为题的展览及其展出机构“均未得到草间弥生本人的许可而擅自进行、并且展出作品皆为赝品”，并谴责“此举严重侵犯艺术家著作权、国际品牌以及本财团权益，此侵权行为缺乏道德意识，且行为恶质，严重亵渎所有艺术工作者的原创性与著作权益”[15]。
不难发现，这些“山寨展览”或“赝品展”集中出现在一、二线城市的商业街区、购物中心或新兴楼盘，具有很强的商业导向。展览方倾向于选择在我国大众中具有较高知名度的外国艺术家，及具有视觉吸引力或交互感强的作品，以艺术光环和网红打卡作为卖点吸引观众，从而获利并为商业体引流。这些展览利用普通观众无从鉴别作品真伪与优劣的盲点展出伪作，侵犯了消费者的利益，也损害了大众对于艺术的理解。另一方面，粗劣地仿制作品用以营利，无视艺术品传递的意义与理念，也极大地侵害了原作者的权利。随着大众对艺术的消费能力和消费意愿的提升，艺术展览已不再拘泥于美术馆、画廊等传统的艺术展示空间，而有更多商业化的可能。但在侵权标准难以界定、法律疏于保护原创者的权利，且缺乏有效的展览审批流程和监管手段时，艺术版权危机则更为严峻。
（三）艺术品交易及艺术版权的开发
在艺术市场上，鉴定艺术品真伪和打击造假售假的侵权行为始终是一个难题。一方面，艺术品真伪鉴定专业性强，收藏者与拍卖行、画廊等艺术品销售方之间存在信息不对称，前者通常不具备鉴别真伪的能力。有时，即使艺术家本人出具的鉴定证明也并不具法律效力，而必须引入第三方提供的证据。2015年，耿建翌的“伪作风波”发酵，从耿建翌发文称即将上拍的一件作品为赝品，引起诸多业内人士对批评家、藏家与拍卖行勾结造假的声讨，到吕澎公开私人信件，发表声明澄清，再到耿建翌在律师要求下立字条说明“伪作”确为其本人所作，其间一波三折，暴露出艺术品鉴伪背后复杂的利益关系。另一方面，对艺术品交易的有效监管仍然面临诸多困难。正如中宣部版权管理局执法处处长赵杰在2019年9月19日中国版权协会艺术品版权工作委员会主办的“新媒体时代的艺术品版权保护”专题研讨会上所说：“艺术品版权保护面临着流转链条长、溯源认证繁、落地查人难、社会意识弱等问题，艺术品造假侵权的线索难以发现、追踪。”[16]在鉴伪之上，防伪成为更大的难题。
另外，在文化艺术产业日益兴盛的大背景之下，艺术市场不再局限于传统的艺术品买卖，艺术版权开发与交易成为新的热点。2019年3月，中国国际影像后期暨第八届北京艺术框业展首次设立“艺术版权”展区，以推动艺术版权产业的发展[17]；8月初，由中国版权协会携手深圳市龙岗区文化产业促进中心联合主办的第一届当代艺术国际IP授权展在深圳举行，是“对艺术作品从版权保护到版权授权、从版权授权到开发衍生市场，打造从作品到产品、从产品到市场的全产业链新模式的一次积极探索”[18]。政策的引导，以及艺术家和文化艺术企业的共同参与，为艺术版权的交易、开发及应用创造出更多可能性。
艺术的商业化与商业的艺术化趋势，使得艺术版权变现成为可能，同时也让艺术家和艺术从业者们更深刻地意识到版权保护和依法维权的重要性。2019年5月，艾未未诉德国大众汽车丹麦经销商Skandinavisk Motor Co.侵犯知识产权案在哥本哈根开庭。法院指出，该公司“在客户杂志和大众汽车丹麦网站上发布新车型时使用该图像是出于营销目的。利用艾未未作品做市场营销与艾未未作品背后的思考和思想以及作品的具体内容有着明显的矛盾。这种营销造成了一定风险，削弱了艾未未的作品力量，并对艾未未的艺术声誉造成负面影响”[19]，最终判艾未未胜诉。8月，艺术家烟囱公开谴责某童装品牌逾期使用版权用于商业开发，并声明将诉诸法律手段维权。[20]而尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇在回顾2019年毕加索大展的衍生品销售情况时透露，作品版权的商业化使用必须从法国博物馆协会和毕加索管理协会分别获得同意，且由于对方的图像把控和质量要求十分严格，此次展览的商业销售活动十分复杂。[21]整体而言，我国的艺术版权产业仍处在起步期，市场也处在培育阶段，发展模式和制度规范仍有待探索。
三、关于艺术版权的学术讨论
（一）理法之争
艺术版权问题本身不断揭示出合理性与合法性之间的张力。一方面，在艺术批评中被认定为抄袭的作品，只要当事人没有走入司法程序，就不可称之为法律意义上的剽窃和侵权，也不必承担任何实质责任；另一方面，即便是在艺术批评层面上具有合理性和价值的艺术作品，在法律上依然存在很高的侵权风险。法律提供了一套独立于艺术的逻辑，但在司法实践中，又往往需要参考艺术群体的专业意见。关于艺术版权的学术讨论，则在理法的分立与融合之间展开。
法学领域对艺术版权的探讨在于司法上如何认定侵权，以及对司法原则和司法实践中诸多难点的探讨。如“挪用”作为当代艺术中一种常见的创作手法，是否可以以“合理使用”为由，得到著作权法的合法保护？[22]在艺术版权纠纷案件中，法官可能会自觉或不自觉地运用审美理论或主观的审美判断，那么“审美非歧视性”原则是否仍然有效？[23]藏家由于艺术家侵权而蒙受重大经济损失，是否可以援引合同法和消费者权益保护法要求赔偿，以及诉讼时效该从何计算？[24]这些讨论大多依据法理和国内外司法判例展开，回避了艺术专业知识对法学的介入。
与“法”相对，“理”有两个层面的含义，既指向道德，也指向学理。
首先，艺术界对于版权问题的探讨大多基于一种道德观点。就艺术家个人而言，尊重版权、坚持原创是职业道德和自律；抄袭和侵权者应遭到道德谴责，承担道德责任。对艺术家群体而言，道德上的他律也十分重要，如徐旭认为：“当艺术家以一个职业共同体出现在公民社会中时，出于自身形象与长远利益计，他们既必须对其共同体内每个成员的职业道德行为予以监督，也应当对有违职业道德者予以批评或谴责。”[25]也就是说，应重视学术道德规范和职业道德规范的教育，并确立制度性的惩戒办法，在艺术家群体之中培养良好的道德风气。对企业和艺术机构而言，盗用艺术作品以牟利，或未经授权擅自使用艺术作品，是违背市场规则与商业道德的行为，也是对艺术的亵渎。
反对将艺术版权问题道德化的批评家指出，仅从道德上对侵权者予以谴责，恰恰是艺术行业法律意识淡薄的体现，道德批评掩盖了侵权行为的严重性。要求侵权者道歉是不够的，因为违法行为理应得到法律的裁决和惩罚。[26]另一种观点则认为，不应把道德和当代艺术、文化混为一谈。王栋栋认为：“当我们用抄袭的道德名义去否定个体的艺术生命时，在逻辑上是无力的，只不过因为群众掌握了道德的话语权因而显示为‘事实’。”[27]在他看来，大众舆论对版权事件的裁决，本质上是由群众的世俗激情主导的道德清算，对艺术家是不公平的。两种观点的共同诉求在于，引入法律判决以最小化道德判断带来的非理性后果。
从艺术学理角度审视版权问题，焦点在于如何厘清“抄袭”与“借鉴”“模仿”“挪用”等概念的区别，从而确认原创性在艺术、审美或思想层面的价值。笼统而言，这几个语汇的含义似乎并不难区分：“模仿是将喜欢的作品作为参照，吸收其中的某些元素，属借鉴范畴，是学习必经的过程，也是艺术不成熟的表现；抄袭是原样照搬别人作品的图式结构，只做局部和细节的变更，是将他人的创造成果据为己有，是侵权行为；‘挪用’……作为一种后现代手法，在艺术领域视为正常，不存在伦理问题。”[28]可当借鉴、挪用成为抄袭者自我辩护的托词时，就有必要明确地回答：我们对于艺术家在思想、形式、风格、创作手法上的借鉴能够许可到何种程度？艺术创作的底线到底在哪里？
模仿、借鉴、挪用作为艺术创作的方式，各有在艺术史上的渊源和理论依据。对模仿与借鉴的讨论往往会追溯到中国古代文人尚古与师古的传统之中。对经典的临、摹、仿、拟往往是古代书画家从学习到创作的必经之路，这也使得艺术视觉语言与思想内涵维持着连贯性。在西方艺术史上，也不乏类似的在造型、构图和手法上的师承关系与相互影响。而自杜尚开始，对现成品和既有图像的挪用已逐渐成为当代艺术中常见的创作手法。从安迪·沃霍尔（Andy Warhol）将明星照片和金宝汤罐头用于丝网印刷，到理查德·普林斯（Richard Prince）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）利用大众传媒中的图像进行重构，再到蔡国强的《威尼斯收租院》，都是常被评论家们提及的挪用艺术的典范。直到近两年，诸如留华艺术家托马斯·苏文利用废旧照片进行再创作，青年艺术家房培鑫创作“观看中国当代艺术”系列绘画以向中国当代艺术大师致敬等，也被看作挪用艺术的成功案例。尽管在法律上可能面临争议，这些艺术作品的合理性和价值仍得到了大众与学者的普遍认同。其特点在于，被挪用的元素具有在特定历史下形成的、普世公认的固定含义和功能，艺术家有意识地对其进行复制、组合或改编，使旧的视觉符号在新的语境中获得不同的意义，同时也与原作保持互文性关联。[29]
时至今日，艺术史已经累积了大量的视觉资源和思想资源，绝对原创的可能性已经微乎其微。无论通过何种创作手法，当代艺术不可避免地与前人之作有所关联，“艺术中的所有图像都是引用语”[30]的论断并非夸张。我们难以形成一个量化的、客观的标准来评判艺术品的原创程度，而往往要依赖于学者和艺术从业者依据常识、经验和专业知识提供的主观判断。但这并不意味着否定艺术原创性的价值，也不意味着抄袭、山寨等侵权行为无法在道德和学理层面被裁定。相反，正是这种含混性要求我们在艺术批评中尊重艺术创作的规律，并保持审慎，警惕对“借鉴”“模仿”“挪用”等术语的庸俗化使用。如王鹏杰所说：“对艺术的观看（无论是对作为表达的艺术，还是作为产品的艺术），以及对艺术原创性的界定，早已不再以其物质性和媒介性作为判断依据，也不以其形式性和风格性来获取意义，而是要回到这个作者的动机、认识、处境、方法等方面去讨论。作者是个有能量、有可能性的人，其作品才具有相应的意义空间。”[31]原创艺术最重要的价值，仍在于它是主体性的自由表达。
（二）由版权问题引发的对中国当代艺术生态的整体反思
版权纠纷和侵权事件频现，迫使人们追问中国当代艺术原创性这一难题。回顾中国当代艺术近四十年的发展历程，其自诞生之初就受西方话语的主导，有学习西方的热情、追赶西方的焦虑，也不免有迎合西方市场的倾向。乐观派认为，在上世纪八九十年代兴起的向西方学习的热潮，主要是对西方当代艺术理念与形式语言的模仿、借鉴甚至照搬，是特定历史情境之下的必然选择，也是后进国家普遍要经历的一个阶段，无可厚非。如冯大庆在一次对谈中提及，艺术家对形式语言的学习和模仿只是表象，真正的进步在于“中国艺术家通过模仿、搬用的创作，把中国现实语境中的文化问题加以凸现”[32]；或如朱其的发问，要求对中国当代艺术保持耐心：“徐悲鸿当年难道不是模仿？徐悲鸿早期模仿过水平很低的月份牌，吴昌硕早期还模仿过日本的富冈铁斋呢。既然能给100年时间以中国现代油画和水墨从模仿到成熟的成长期，为什么不给当代艺术以50年的模仿成长期？”[33]这种辩护不无道理，但值得注意的是，从模仿到原创的转变不是必然的。如果不能解释中国当代艺术如何完成向原创的转型，那么起初对模仿的宽容，就会逐渐演变成对艺术家们放弃探索形式内涵的默许，也就会导致面对侵权时的集体失声。
由此，更严厉的指责在于，在四十年的发展过程当中，我国当代艺术领域仍然存在着系统性缺失。由于始终没有建立起一个良好的学术认知系统，没有形成一套独立且自洽的艺术方法论和思想体系为艺术行业奠基，创作、评论、展览、机构管理和市场活动都如浮萍，缺乏内在的行动依据，也无从建立有效的外部约束。现实中的种种乱象，正标示着中国当代艺术已经步入瓶颈，亟待改变。也不乏更为激进的评论者借侵权事件来全面否定中国当代艺术，将其归结为“全面抄袭西方、缺乏中国性、与中国主体社会审美全然无关的怪胎”[34]。这种观点不免有妖魔化当代艺术之嫌，但本质上仍是在追问，如何能够从我们自身的文化传统中寻找到当代艺术的根基。
另外，复杂的版权争端暴露出了艺术产业中各个主体间权责关系的不明晰，引发对业界形态的反思。一方面，艺术产业作为一个整体，从创作、展示、评论、销售到收藏环环相扣，各个主体之间是一种共生的关系，因此都应承担起责任，共同维护版权生态。而抄袭事件、山寨展览的曝光，不仅使涉事的艺术家或商家个体被追责，也广泛地波及了批评家、策展人、艺术奖项的评审专家及艺术院校的声誉，更给藏家带来了直接的利益损害。另一方面，市场导向使得艺术产业各个主体之间形成了一条利益链，由于利益捆绑，各方都被看作是版权问题的共谋。除了指责艺术家群体沦为了资本主义体系的供货者，为了利益放弃了严肃的艺术创作以外，尖锐的批评声也指向各个主体：艺术批评家、策展人和艺术史论学者没有及时发现问题、指出问题，甚至选择视而不见；艺术机构和商业体合谋打造假展览赚取流量；本应以学术价值为导向的美术馆变得更商业化，降低展览的审核标准……即便这些批评不足以否定艺术产业的整体价值，但当艺术愈发屈从于市场的逻辑时，仍然预示出整个行业的危机。
当然，也有学者对“原创性”本身提出了质疑，认为原创性本就是被构建出来的神话，用以维系特定的权力结构。一旦不能服务于某种权力或利益，原创性本身就不再有价值。廖廖在文章中试图指明这样一个“真相”：“所谓原创作品其实是某种话语权在某个时刻对它的认同。”[35]王鹏杰则认为是市场制造出了原创性神话，因为它与资本的逻辑高度契合，越具原创性的艺术作品就有越高的商业价值。而艺术家也参与维护这个神话，很大一部分原因是为了经济利益。[36]在这个意义上，原创性是来自外部的虚假想象，它与艺术创作的本质无关，甚至是与独立自由的个体表达相悖的。“抄袭”或“版权”都是伪命题，只有完成了对原创性的祛魅，才能唤醒人们对于艺术自身价值的追求。
四、如何应对艺术版权问题
除了呼吁业内人士增强版权保护意识，鼓励公众尊重原创、抵制山寨之外，我们也看到各方都在采取切实的措施，试图改善艺术版权现状。
（一）官方主导的版权监督与公共服务
近年来，政府对艺术版权保护问题愈发重视，先后设立多个专门机构，负责订立有针对性的规章制度，也为个人和企业搭建起与政府沟通的桥梁。2015年10月，国家版权交易中心联盟在国家版权局的倡导和支持下成立。该联盟先后于2017年和2019年举办国际版权授权大会，积极为版权授权行业提供国际化、市场化的发展机会，并于2019年成立文博艺术专业委员会、上线版权一站式线上保护及交易系统“版马网”。[37]2016年6月，中国版权协会艺术品版权工作委员会在京成立，主要面向艺术家提供维权和交易服务、艺术品版权培训和国际交流。
另外，从市场角度看，官方的政策和举措无疑是引导产业发展的重要信号。2019年3月，中国版权保护中心联合新浪微博、迅雷、京东商城等互联网平台发布中国数字版权唯一标识（DCI）标准联盟链。政府与企业联动，积极探索数字版权保护的新技术，尝试为版权登记和授权交易搭建平台。2019年9月，上海自贸试验区版权服务中心正式启动，提供版权快速登记、快速检测预警、快速维权等服务，为艺术IP授权展览和艺术衍生品的流通提供便利。[38]
（二）企业提供的艺术版权服务及技术应用
2016年，衍艺圈、艺起来等艺术社交电商相继上线，旨在为艺术家提供艺术品展示交流和艺术版权授权的交易平台；2018年4月，艺经经艺术品文创版权交易网上线，并与成都文化产权交易所达成战略合作；2018年7月，由北京艺高联盟艺术产业发展公司研发的手机客户端应用程序“艺狗”正式上线，面向全国艺术院校师生和文创设计师，提供一键式免费版权登记服务；2019年3月，文化艺术品版权区块链应用基底国际创投中心在深圳文交所授牌成立；2019年12月，中国艺术品数据中心网依托人工智能和区块链技术打造的中国艺术品等级认证系统在完成公测后正式发布……在官方文化产业和版权保护政策的主导下，版权服务成为艺术产业的风口。众多企业看好市场前景，纷纷进入这一领域，搭建起多样化的线上艺术品平台，力图为不同的用户群体提供有针对性的服务。上述几个平台上线至今都已经累积起了相当规模的用户数量，在一定程度上满足了版权登记、存证、展示、开发和交易的需求，与当前创作主体多元化、作品数量多、传播需求大的趋势相契合。但企业的运营能力、公信力、平台的稳定性、规模效益和市场影响力仍有待考察。
值得关注的是，人工智能和区块链等技术已经广泛地应用到版权领域之中。目前，人工智能技术主要应用于图片的自动识别和对比，能在一定程度上对涉嫌复制和抄袭的作品进行甄别。区块链技术的主要应用方向是艺术品的数字身份认证和数字版权交易。除了数字艺术之外，绘画、雕塑、装置等基于传统媒介的艺术作品现在也大多涉及数字版权的问题，利用区块链去中心化、不可篡改、公开透明的优势进行版权认证，为每件艺术品建立唯一的、可防伪的、可追踪的数字身份信息，不仅用线上认证的方式取代了传统的线下认证的复杂手续，而且能为藏家追踪交易痕迹提供便利，规避信息不对称，也能直接为司法上确权取证提供第三方依据。
但这些新兴技术并非没有缺点，比如，技术难度大，成本高，资源消耗大，用户面临更高的信息安全和隐私保护风险，区块链的公开透明性与匿名交易、私密交易的意愿相违背，等等。另外，这些技术应用的必要性仍然遭到质疑：一方面，技术只是版权保护的辅助工具，没有提高艺术品本身的保真性和安全性；另一方面，利用区块链的“时间戳”进行版权登记和传统的版权登记制度没有本质差别，且区块链本身也有被篡改的风险。[39]尽管争议不断，市场抱持着对技术的乐观态度已经率先开启了探索。未来能否在技术层面有更深的突破，并使技术与法律、艺术的需求更紧密地结合起来，仍然是令人期待的。
（三）学术论坛与学科建设
学术论坛和研讨会提供了跨学科交流的契机，让艺术界、法律界、商界和政府人士共同参与对版权问题的深度探讨。如中国版权协会艺术品版权工作委员会相继主办了2017年以“尊重艺术原则、发掘版权价值”为题的艺术版权高峰论坛、2018年“深圳文博会”艺术版权保护高峰论坛和2019年“新媒体时代的艺术品版权保护”专题研讨会，围绕着艺委会的工作内容，邀请政府官员、艺术家、法律从业者等参与讨论。2018年10月，中国艺术品产业博览会“艺术IP版权的现状与未来”高峰论坛在京举办。该论坛以市场发展为导向，侧重于对艺术IP产业和艺术衍生品市场的分析，以促进产业内的知识产权法普法教育。2019年12月，中央美术学院主办了“艺术法与文化治理”2019艺术法国际论坛，邀请到国内外艺术法学研究领域的专家学者和艺术市场与法律实务领域的专业人士，围绕艺术法的历史、现状、应用和学科建设展开学术探讨。
在论坛与研讨会这类临时的交流平台之外，我们当下更需要的是针对艺术版权与艺术法的独立学科建设，以及艺术、法律、市场管理的跨学科人才培养。在2019艺术法国际论坛上，众多学者和教育专家都指出，艺术法学科在我国起步较晚，且学科建设与人才培养一直处于较零散的状态，而随着中国经济、社会、文化的变迁，艺术法学科正在迎来新的机遇，也应当以跨学科、跨行业、国际化的开放心态迎接挑战。[40]2019年底，中央美术学院艺术法研究中心正式成立，在我国艺术法教育领域无疑是一个重大推进。学科的建设和完善，是在弥补学术认知系统的缺口，也是重建整个行业和市场的根基，为扭转艺术版权现实状况提供深层动力。
（四）舆论的监督
社会舆论，特别是网络舆论，在版权事件中发挥了很大的影响力。一方面，社交网络和自媒体成为民间曝光侵权事件的主要平台，发挥了强大的舆论监督功能。如2018年红点奖抄袭事件由网友率先揭露出来，随后有自媒体平台跟进，积极主动联系原作者并及时披露信息，造成了社会轰动，促使官方尽快参与调查并公布处理结果。2019年全国美展开幕后，网络上出现大量图像对比，揭露参展作品抄袭，美协发布《中国美协对抄袭侵权作品坚决说：不！ 关于监督美术展览作品抄袭侵权行为的公告》，表明开放举报投诉，接受社会监督。另一方面，被侵权者能够利用网络舆论造势，为自己争取权利。与法律维权相比，网络维权成本低，往往能在短时间内引起广泛的关注，为那些身处弱势的被侵权者提供了发声的渠道。
但是，如前文所述，侵权的认定是非常复杂的问题，不仅需要图像相似性的比对，还需要大量的事实调查和证据收集。大众无法获得这些信息，也缺乏专业的鉴别能力，而往往“疑罪从有”，急于给事件定性，并从讨论转向批斗乃至人身攻击。网络上也不乏“打假误伤”事件，对创作者造成了伤害。艺术版权事件屡屡成为社会热点，确实表明我国公民整体的维权意识在增强，对保护原创有很大的热忱。但不可回避的是，网络舆论有非理性、情绪化、极端化的特点，尚不能成为版权事件的裁判。对版权问题的理性思考，也需要警惕舆论的误导和绑架。
（五）由版权问题引发的再创作
艺术家和艺术从业者们用再创作的方式作为回应，将对版权问题的反思投置到作品和展览之中，开辟了新的讨论空间。
2015年8月，上海当代艺术博物馆举办“Copyleft：中国挪用艺术”群展，聚焦于临摹、挪用、山寨这三种艺术现象，以展览的方式抛出以下问题：中国人果真如西方人所指责的是一贯不尊重版权和不懂创新的吗？中国当下的山寨现象、抄袭事件和我们悠久的临摹传统有关吗？西方人可以丝毫不差地“挪用”，为何中国人不能进行有所改变的“山寨”？复制和复制品的泛滥会影响艺术的创新发展吗？展览名称“Copyleft”与版权（copyright）相左，颇具反叛意味，暗示观众应当以更中立甚至欣赏的眼光重新审视挪用与山寨。[41]
2018年11月，“史金淞个展：第三种复制”在北京白盒子艺术馆开幕。艺术家收集了自己的原创作品“松系列”的各种山寨版本，用以制作新的装置作品，并与原作并置展出。如策展人廖廖所说：“展览并不是呈现一种对立的关系，也不是提出批判的立场，而是揭示一种复杂的‘共生的状态’。艺术家不是一个评判者，而是一个观察者，同时也是一个介入者，因此通过此次展览营造一个新的公共空间，让原创者与山寨者联合起来寻找合作的可能性。”[42]
2019年8月，CHAO艺术中心年度艺术展“观看之道”汇集了小野洋子、阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、班克斯（Banksy）和游击队女孩（Guerrilla girls）等艺术家或艺术群体的作品，试图揭示出其中的某种共同精神：作品的市场价值通常都由艺术家的签名、画作的原真性以及物品的唯一性来共同建构，但艺术家们有意识地使作品可以进行无限量的复制，是对市场价值的挑衅。展览的呈现通过对独创性、版权和发行等概念的普遍价值的质疑，构成了对主流话语的挑战。[43]
这些艺术作品和展览提供了审视版权问题的未来视角，提示人们注意版权制度可能只是历史的产物，未必有恒久的正当性。从版权保护制度产生以来，世界各国在法律上都有严格保护细则、延长保护期限的趋势，同时也不断挤压着艺术创作的空间。而随着互联网时代的发展，其催生出的开放和共享的理念越来越深入人心，冲击着由版权制度搭建起的知识壁垒和技术壁垒。因此，我们有理由畅想后版权时代的到来——不同于前现代权利观念的空白，基于对原创的尊重和对创作自由的认同，艺术家们有可能打破版权保护制度的藩篱，实现创作者之间的资源共享与利益共享。
葛伟军：《作为艺术法调整对象的艺术品》，《上海大学学报（社会科学版）》2019年第36卷第1期，113页。 ↑
参见王迁：《著作权法》，中国人民大学出版社，2015年，2—3页；Paul Goldstein, International Copyright: Principles, Law, and Practice (Oxford University Press, 2001), pp. 3-4. ↑
葛伟军：《作为艺术法调整对象的艺术品》，《上海大学学报（社会科学版）》2019年第36卷第1期，116—117页。 ↑
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郑路诉沈阳泰盛投资有限公司、重庆元禾大千艺术品有限公司侵害著作权纠纷案，见《辽宁省沈阳市中级人民法院民事判决书[2017]辽01民初327号》。 ↑
参见曹新明、咸晨旭：《人工智能作为知识产权主体的论题探讨》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》（2020年第50卷第1期。 ↑
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参见《中央美术学院美术馆关于“基弗在中国”展览的声明》，https://mp.weixin.qq.com/s/T07OdhuIX5cLjA0mEUZ48Q，2016年11月18日；及《德国贝尔艺术中心关于“基弗在中国”展览的声明》，https://news.artron.net/20161119/n885719.html，2016年11月19日。 ↑
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参见《Copyleft：中国挪用艺术》，http://www.powerstationofart.com/cn/exhibition/Copyleft-Appropriation-Art-in-China.html。 ↑
《用山寨品搭建个展：史金淞“第三种复制”开幕》，http://collection.sina.com.cn/ds/2018-11-12/doc-ihmutuea9527952.shtml，2018年11月12日。 ↑
参见裴刚：《李明：CHAO的“观看之道”在潮流中逆袭》，https://mp.weixin.qq.com/s/Ih7qtnr4jPBVA6oBiK2teA，2019年8月18日。 ↑