2019中国当代“艺术与科技”主题综述
2019中国当代“艺术与科技”主题综述
刘雨霏
引言
2017年的《中国当代艺术年鉴》着重记录了彼时一度受到广泛关注的艺术形式“新媒体艺术”。仿佛从teamLab进入中国开始，大型的新媒体艺术展览开始成为了国内艺术市场的宠儿，屡屡获得票房和口碑的双丰收。然而在这种火爆场面的背后，中国新媒体艺术实际上是一个起步较晚、较小众的艺术类型。不过，能短时间内在中国取得显著的发展，也可以看出这个艺术类型对大多数艺术观众具有较强的亲和力。这首先有赖于新媒体艺术对旧的艺术传统、生涩的美学规则的反叛，其次是对现实生活，特别是网络生活的贴近，它们很好地命中了年轻观众的偏好。2019年，“艺术与科技”取代“新媒体艺术”成为中国当代艺术界的新关键词。在中国现代艺术档案整理的国内3344条网络文献中，有超过200条与之相关的文献。2019年被报道的参与海外活动的中国艺术家共有220余位，其中40岁以下的青年艺术家近一半，而无论这些艺术家被媒体或机构划分为何种类型，他们进行创作的工具无一例外地与新媒介、新技术紧密相关。“艺术与科技”取代“新媒体艺术”这一转变发生的原因是复杂的。从定义上来看，“新媒体艺术”和“艺术与科技”是两个相似却各有侧重的术语，前者倾向于媒介本身的革新，而后者则倾向于科学或技术与艺术在内容层面的联结。
2019年艺术与科技综述的内容不同于2017年新媒体综述的内容，在涉及的话题上有所延续，亦有所增加。首先，梳理了题目从新媒体艺术到“艺术与科技”的原因，辨析了两者的区别；从学术角度谈中国的艺术与科学实验平台，以及艺术与科技教育中具体针对艺术与科技设立了哪些专业和科目；将世界科技艺术40年与中国新媒体艺术30年进行比对、梳理；进而，根据时下发展的火热程度，着重介绍了从AI到5G再到生物科学等领域在艺术中的应用，以此探讨后人类时代、数字身份、数字人文等议题，同时对科技与艺术的关系进行了辨析；在最后一个板块着重介绍了中国艺术与科技的市场要素，体制、政策对哪些领域进行了支持，市场又选择了哪些展览，以及消费者对于艺术与科技展览有哪些反馈。
一、从新媒体艺术到艺术与科技
（一）关注点的转变
有许多机构或媒体在命名展览或进行报道的时候混用了新媒体艺术与科技艺术的概念，除此之外，数字/数码艺术、媒体/媒介/多媒体/跨艺术也经常交错出现，不禁使人困惑于它们之间的区别。“低科技艺术实验室”的创立者郑达认为：“不管是媒体艺术也好，还是我们今天叫新媒体艺术、科技艺术、跨媒体艺术，我觉得本质是跨学科性存在的，取决于艺术家对什么学科感兴趣。”[1]这个看法或许可以代表绝大多数艺术创作者的声音。的确，在艺术界，使用这两个词时并不作精细的区别，因为两种艺术类型有太多交集。然而在学科划分的问题上，还是有必要厘清这两个名词之间的关系。
在新媒体艺术定义的问题上，2016年创建于牛津书目（Oxford Bibliographies）艺术史学科下的新媒体艺术研究将新媒体艺术划分为9个部分：以缪晓春为代表的虚拟艺术与混合现实（virtual art and mixed reality），计算机艺术与软件艺术（computer art and software art），远程艺术（telematic art），表演（performance），以aaaajiao为代表的互联网艺术（Internet art），以冯梦波为代表的电子游戏艺术与机造影片（game art and machinima），故障艺术（glitch art），行动主义、黑客主义与战术主义（activism, hacktivism, and tactical media），生物艺术与转基因艺术[2]（bio art and transgenic art）。在这些领域的实践即被定义为新媒体艺术。该研究被归于艺术材料与技术（Art Materials and Techniques）板块。同样在艺术史学科下的当代艺术板块中，还出现了一个建立于2014年的科学与当代艺术（Science and Contemporary Art）研究，该研究则主要涉及四大类与艺术相关的研究对象，它们分别是：
- 信息科学与技术（information sciences and technology）：控制论、电脑美术、复杂网络；
- 生命科学（life sciences）：超自然/文化、艺术与生态、艺术与遗传学，以及义肢、机器人与生物学；
- 物理科学（physical sciences）：艺术秩序与混乱、1960年的动能艺术、艺术与光学，以及多维、相对论与不确定性；
- 认知科学（cognitive sciences）：艺术与心理学、艺术与意识、艺术与神经科学，以及艺术、呈现和技术。[3]
可以明显地看出，首先，新媒体艺术与数字艺术并不能相互替换，新媒体艺术中还包含着许多没有使用数字技术的作品。总的来说，数字艺术包含于新媒体艺术。其次，新媒体艺术的概念是变化和流动的，例如动态影像和电影在诞生之初也可以算得上是当时的新媒体艺术，而到现在，随着录像艺术的普及，已经不再作为新媒体艺术需要重点讨论的对象了。最后也是最重要的，科学与当代艺术的研究对象与研究方法呈现出跨学科的特征和关系式的知识结构网络。
由此可见，当使用新媒体艺术这一范畴时，我们面对的是其作为技术手段和新兴媒介的特性；而当我们使用艺术与科技（或科学）这一范畴时，则面对一些以关系词语呈现的研究领域，它们超出了艺术学本身的学科范围，进入了更广泛的讨论。早期的艺术与科技着眼于艺术、技术和科学之间的相互作用，通常将新媒体的轨迹与现代绘画和雕塑的轨迹联系起来，而自20世纪90年代以来的讨论则着眼于艺术家直接参与科学研究或与科学家合作。他们较少关注与艺术表达媒介有关的问题，例如新技术的美学潜力，相反，他们开启了跨学科的合作模式，反思着前沿科学技术实践的伦理问题，企图突破科学数据视觉化呈现的局限性，为克服艺术与科学之间的鸿沟做出努力。简单来说，如果说新媒体艺术一词倾向于基于展览的艺术实践，那么艺术与科技则是以激发和促进科学家与艺术家之间的交流，为其搭建平等对话的平台，从而获得真正解决实际问题的能力为目标的一种研究方法。
（二）艺术与科技在教育中的体现
艺术与科技真正融合的场域离不开跨学科协作平台，这些平台加速了跨艺术工作室、实验室甚至是博物馆的实验实践。21世纪以来，基因测序、生物工程和神经科学的进展催生了对跨学科研究方法的学术兴趣。人们也越来越意识到，艺术家在艺术、科学和技术的交汇处进行项目开发，不仅创造了现有科学知识的代表，而且引领着对生物、经济、社会和技术系统相互依存关系的新探究。越来越多的艺术家和艺术理论家强调，艺术与科学之间需要相互交流。
早在2018年，央美举办的第二届北京媒体艺术双年展中的Lab Space（实验空间）就展出了来自全世界的以实验室模式进行艺术与科技实践的前瞻性机构的作品，每个机构由多个实验室组成，而每个实验室也有各自的研究方向。2019年，这样以融合艺术与科技为目标的新媒体实验室逐渐开始出现。2019年9月24日，今日美术馆成立新媒体实验室，该实验室与科学家姚燕安老师领导的几何机器人研究团队在人机互动、科技哲学和教育项目开放等三个方向上进行深度开发与合作。[4]项目执行总监、新媒体策展人苏磊表示：“‘新媒体实验室’是一个致力于为技术与艺术交叉领域的广大先行者提供系统性和概念性实践的专业机构。致力于通过促进世界前沿研究和中国本土实践者的交流与合作，培育先锋艺术家，探索基于技术迭代和生活模式变革催生的未来艺术生产与传播的新模式，积极推动跨学科艺术实验的社会化应用和普及。”[5]除此之外，还有清华大学艺术与科学研究中心[6]，下设可持续设计研究所、设计战略与原型创新研究所、色彩研究所、媒体实验室；中央美术学院艺术与科技中心（Center for Art and Technology）[7]，专注于媒体文化研究以及艺术与技术两大板块。2019年新成立的陶溪川艺术与科技实验室依托景德镇的“新材料”进行研究，设立了驻留计划、建立美术馆和艺术节等实验性质的平台，为艺术与科技人才提供机会。由朱青生带领北京大学中国现代艺术档案发起的中转站[8]是另一个以新媒体、艺术与科学为主题的科学与艺术的实验室。2019年1月，中央美术学院承办“未来论坛”艺术分论坛，与中转站“超级实验室”合作的“艺术与科学3.0”是关于同一问题意识的合作和延伸。在谈到艺术与科学的关系时，朱青生说：“艺术美化具有实用目的的技术产品，或给科学技术人员提供高级娱乐和文化欣赏；科学技术的最新发展，被艺术家利用来创作作品，超出了经典艺术的材料和效果（即新媒体艺术的兴起）；从新媒体艺术展现的人的问题，艺术与科学结合探讨人的未来发展的可能性，追问人性走向何处，同时对科技对人的损害和异化的负面进行揭露和批判。” [9]
2019年3月，“艺术+科技”正式成为央美新的本科专业。作为该专业的推动者，费俊认为之所以创建“艺术+科技”专业，是因为首先，我们的生活中绝大多数时间需要通过数字化的界面与世界交互；其次，新的技术触发了新的语言，比如5G、人工智能、区块链、物联网等。艺术家的任务是通过创造一件艺术与科技的作品或设计，对艺术界甚至科技和泛文化产业真正实现有价值的输出。“不同于传统的工作室模式，艺术与科技开启了以实验室为核心的创作模式。这种模式未必是一个固定空间，它指向广义上新的艺术实践方式，这种方式要求艺术家与科技人员共同协作。”该专业把艺术和科技放在同等重要的位置上，目前已形成四个研究方向：机器人科技与艺术，生物科技与艺术，智能科技与艺术，社交媒体、科技与艺术。[10]11月，清华大学与中国国家博物馆共同主办了 “艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”（TASIES 2019），这已经是该研讨会的第五届。中国艺术与科技的融合并非最近几年才出现的尝试。早在1995年，作为著名画家的吴冠中与诺贝尔物理学奖获得者李政道便开始了艺术与科学的合作。人们感到了时代的要求和变化，新媒体的教育成为了必然的趋势和结果。2003年，中国美术学院开设“新媒体系”，在当代艺术创作的基础上尝试一种开放的、民主的、自由的实验性教学。虽然后来在2010年结束招生，但也为中国新媒体教育奠定了基础。[11]而到了今天，借用清华美院校长鲁晓波的话说：“目前全球有很多热点，而科学与艺术的融合正是热点中的热点。”谭力勤认为：“在科技智能冲击下，中国的当务之急必须尽快解决致命的文理分科教学体系，使艺术学院也能招到和培养出合格的科技艺术人才。美国有一调查报告称，近10多年世界上涌现出的艺术大家，大多数都来自综合性的大学，其中不少艺术家来自艺术以外的专业领域……中国大连工业大学艺术与设计学院今年7月成立了艺术与科技研究院，调动校内顶尖科学家与艺术家共同创作艺术，并建立了中国第一个生物艺术专业。他们也许走在全国教学变革之前列……”[12]
（三）艺术与科技在展览中的体现
除了在教育方面，艺术与科技在展览中亦有所体现，其中以“林茨电子艺术节”为代表的世界科技艺术40年和展览“美丽新世界”所代表的中国新媒体艺术30年之间形成的对比显得尤为突出，可以说是对昨天的回顾和对未来的展望。2019年11月，被称为“数字艺术奥斯卡”的奥地利林兹电子艺术节（Ars Electronica）迎来了第40个年头，并第一次登陆中国。“科技艺术40年：从林茨到深圳暨奥地利林茨电子艺术节四十年文献展”于深圳海上世界文化艺术中心开幕，展览追溯了全球科技艺术四十年历史和中国科技艺术发展脉络。[13]其联合出品人鲍尔表示：“电子艺术节在过去40年中做的就是搭建一个平台，让艺术家与来自不同机构和公司的科学家、工程师等科技领域的先锋连接，通过创作改变人们看待世界的角度。”通过主题“出箱——数字革命的中年危机”（Out of the Box–the Midlife Crisis of the Digital Revolution），这一全球历史最悠久的科技艺术节表达出了自己的担忧：在数字革命的第二十年之际，技术和艺术共同陷入了某种停滞期。这个来自“二战”后欧洲最重要的工业城市的艺术节，巧妙地选择了中国的深圳作为新的战场，因此获得了新生：艺术节声势浩大，有数千位艺术家、科学家参与其中，吸引观众十余万人。[14]
回顾过去三十年中国新媒体艺术的重要节点，影像和数字越来越成为艺术中不可替代的力量。中国新媒体艺术以“录像艺术”为开端，初期使用了大量的电视机、电脑机箱、传真机、DVD播放机、摄像机，但彼时最新潮的媒介如今早已过时。就像是一个一切都刚刚开始的地方，中国的艺术产业从北京、上海、深圳再到其他城市各地开花，同时5G、AI、生物科技都以难以置信的速度飞速发展着。12月12日，冯梦波、汪建伟、张培力这三位对中国影像艺术和数字媒介做出了奠基作用的艺术家的联展“美丽新世界”（Move on China 2019）作为“www和中国新媒体艺术三十年”第一年的项目在上海HOW美术馆开幕。冯梦波以电子游戏、互动装置、视频与音乐表演为主要实践；汪建伟则聚焦一系列的影像和剧场表演以及装置和雕塑；张培力将话语与信息的传播和控制、私域与公共的错位、意义转移下的观看与被观看等用装置和影像的形式表现出来。今天，这三位艺术家在创作时刻意弱化技术本身，增加了对人类感情需求方面的探索，希望用关注人类本身来摆脱技术更迭的制约。[15]如今新的媒介和技术已日趋成熟，他们工作的前瞻性和实验意义有了充分的条件，也引领了包括吴珏辉、田晓磊、郑达等一代青年新媒体艺术家。
“林茨电子艺术节”在深圳的开幕活动过后，紧接着“第五届艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”在中国国家博物馆举办；“脑洞——人工智能与艺术”与EAST-SCA圆桌论坛在明当代美术馆召开；第三届“EAST-科技艺术季”在中央美术学院举行。除了传统的艺术的“专业观众”之外，这些活动还吸引了一大批科技迷。比如“神经现实”（Neureality）[16]就是一个公益的科学传播组织，他们从跨学科的角度向科学爱好者传播神经科学、认知科学、精神病学相关的知识。在2019年的播客节目中作为科学的普及者，他们畅聊了林茨电子艺术节，而他们显然对艺术与科技中的科学原理更加感兴趣。因此可以想见，相较于新媒体艺术展览所指涉的利用新媒介进行当代艺术创作，科技艺术或者说艺术与科技可以吸引更多非传统艺术观众，增加了受众的多样性。
二、艺术与科技领域的热点话题
在2019年的展览中，科技成为绝对的热门话题。科学技术对艺术家产生的影响不仅是创作层面的，也波及其生活的方方面面。除了新媒材的使用，新技术对艺术生产的组织形式也产生了变革。时至今日，数字革命以来的人工智能、生命科学等细分领域蓬勃发展，陆续被纳入“艺术与科技”的工作范畴。艺术家越来越多地使用最新的技术手段对于新的议题做出回应，例如采用VR、AR、3D打印的呈现形式，通过大数据、人工智能（AI）等技术手段，制作出丰富的影像、音乐、数字雕塑、数字绘画、数字（交互类）游戏，来探讨5G时代、后人类、数字身份、生物科技、航天科学、脑机接口、物联网、区块链等前沿科技议题。
（一）人工智能与后人类时代
其中最为火热的要数人工智能。2019年5月，微软发布智能小冰。作为虚拟的女性AI，小冰学习了236位人类画家的作品，还通过“考试”成为了央美硕士毕业生，毕业作品在2019届研究生作品毕业展上展出。小冰具有拟人化的形象，实际上是微软建立的情感计算框架，综合使用算法、云计算和大数据。名为“少女画家小冰”的H5可以通过用户输入的一小段文字创作出一幅绘画作品。
作为“画家”的小冰创作出来的作品算是艺术吗？如果算的话，到底谁是作者？对此，几位学者给出了他们各自的意见。邵亦杨指出：“AI是一种技术，不是艺术。因为它不具有情感的因素，不具有艺术中的想象力与创造力……但是人工智能是可以被利用的，人类可以利用电脑技术来改善自己的艺术创造在技术上的不足。”作为技术乐观主义者的武小川则认为，AI虽然是人类的一种技术工具，但AI绘画背后还是人的创作，因此是一种艺术。顾伊认为，小冰艺术创造的性质完全基于微软团队前期“喂养”小冰时使用了什么类型的绘画，该选择则是基于团队对艺术的理解。显然，他们直接将绘画和艺术两个概念等同起来，一定程度上也是社会主流对艺术的理解。在说到AI是否会终结艺术时，汤筠冰进一步认为，艺术不但不会因AI的出现而终结，相反会迎来大发展的时代。冯峰认为，从历史的角度看，艺术是在探寻一种新的可能性，是探寻人类历史在审美观念上的突破。[17]朱青生认为AI与人类并不是一种简单的取代关系，如果继续停留在“人工智能会否取代艺术家”的认知结构里，对于深度剖析人工智能并无助益。未来的艺术是在科学高度发展之后新技术、新媒体跟艺术的结合，这不能简单看成是一种个人的绘画或者个人情趣的表现，而更多的是用在怎样来发展人与人、人与世界的关系，构建解决问题的一种新的可能性，这才是未来的艺术。
无论如何，艺术家主体性问题在AI时代被凸显了出来。这里产生了两个问题。第一个问题是艺术家主体性的问题，简单来说就是AI创作出来的作品究竟算谁创作的。对于这个问题的讨论将直接影响我们对艺术的定义。
其实早在2018年10月，由人工智能创作的肖像画《Edmond Belamy》在佳士得当代夜拍就卖出了43.25万美元的价格，这是第一幅进入拍卖的由算法生成的作品。[18]该作品背后的技术是人工智能中被广泛应用的GAN（Generative Adversarial Networks，即对抗神经网络）技术，该技术于2014年由Goodfellow提出，其研究对象为计算机视觉（Computer vision），而近几年的研究热点则是图像生成，除此之外也被广泛运用于加密、机器人开发，甚至是天体物理研究。作为一种深度学习的解决方案，GAN可以通过自我训练来生成图像。该作品的署名团体Obvious后被指出抄袭了19岁男孩Robbie Barrat发在网络上的开源代码。[19]那么在这个案例中，艺术品的作者究竟是谁呢？是利用GAN技术设计了整套算法的Barrat，还是最终运行代码并不断做出调试最终得到《Edmond Belamy》的Obivous，甚至是背后的那个类似于小冰的AI？科学技术在何种程度上侵占了艺术家的主体性呢？由算法AI直接生成的作品不在少数。龙星如在策展“机器人间”时选择了同样是使用AI完成的影像作品《与司机开小差》，而且这是一部完全由人工智能创作的电影，由AI担任编剧、导演、配乐师、演员，整个制作过程仅仅需要48小时，AI甚至还为自己取名“本杰明”。原本影像艺术制作的每一个环节都离不开人的参与，如今，人作为作品中的主语这一根本原则被撼动了。尽管是AI的创作者，但由于“黑盒”的存在，人对最终的作品是何种样貌一无所知，所以真的很难界定谁才是真正的作者。从创作到观看，算法的介入使得以人类为中心的世界悄然发生着改变。而技术发展的局限性也带来了另一个棘手的问题，那就是算法和人类在美的感知方面的差异，这就带来了编程化生活中的第二个问题——“新美学”问题。
如今的我们沉浸在代码的世界中。龙星如指出：“对许多观众而言，阅读展览、欣赏展览的挑战不在于‘是否能看懂代码’，而是‘是否能理解承载代码的界面’（比如能否理解聊天机器人或图像识别界面本身的美学特征），亦即艺术家所选择的转译方式。”[20]这里包含着两层含义，第一层是观众能否理解机器生成的艺术的美学结构；第二层是观众能否理解艺术家为何选择这种呈现方式来表达作品的意涵。詹姆斯·布利德尔（James Bridle）在《透过非人类的眼睛观看》（Through Non-Human Eyes）中讨论相机这一媒介不是眼睛的延伸，它具有人类从未体验过的视野，达到人眼无法到达的角度。[21]人类在制作视觉艺术作品时会以我们已经习惯的美学为依据，而如今的影像捕捉技术可以摆脱人的主观意志，存在于不同的时空中。人们不会察觉的是，所有的视觉工具内部都暗藏着算法，它们渐渐成为人眼的代理，展示着它们经过“学习”后理解到的美学。它们可以完全地从人类的视线方向中解脱出来，创造出完全超出我们的想象能力的东西。在“未来智慧：2019人工智能艺术与科技展”上，蒂姆·格鲁奇（Tim Gruchy）呈现的《美不美》（Beauty Unbeauty）就是一系列探索新美学的作品。他从个人图片库中提取大量花朵图片，并使用深梦生成器（Deep Dreaming Generator）[22]生成新的花朵。外观看起来像花，但花朵内的细节来自AI的创作，以此来探讨现阶段的人工智能是不是可以和人类拥有相同的感知美的能力。艺术家借用此作品来思考，我们经验中的完全出自人类审美经验的那种美是否已经失效。
蒂姆·格鲁奇《美不美》静帧[23]
正如吉恩·扬布洛德在《扩展电影》（1970）中预言的那样，计算机完全可能成为一种“审美的机器”，而观看AI生成的艺术则变成一种“扩展意识的体验”（a consciousness-expanding experience），[24]我们所看到的是超越我们经验范围的东西。艺术家黄宏达制作的A.I.Gemini是第一个AI水墨艺术家，一个拿着毛笔的机械手在纸上画出一幅山水画，在保留了山水本身的审美传统之外，也加入了机械独有的质感。[25]相似地，帕特里克·特雷塞纳与研发团队发明了一个学习画素描的艺术家机器人RNP-A，它不停地检测人脸，检测到后就在纸上画下几笔，就像小朋友学画画一样。用这样的方式，他们尝试将人的创造力编成程序。不过，其实人类从未交付出自己的艺术家主权，艺术家真正的舞台在于为观众展开的界面，而这个界面的主体正是人类。
A.I.Gemini在创作水墨[26]
左：今日美术馆展览“机器人间”作品《人类研究》中的机器人在学习画画[27]
右：左边是艺术家特雷塞的素描作品，右边是机器人的作品[28]
不过，AI会引发的另一个问题，就是后人类问题。2019年3月，Netflix推出了18集动画短片《爱、死亡与机器人》（Love, Death & Robots），向我们展示人类灭绝后的世界如何被非人类占领，呼应了人类永恒的焦虑。这已经不是第一次在影视作品中出现后人类的题材，《银翼杀手》、《西部世界》、《攻壳机动队》都是依托着不同的创作背景诞生的后人类世界。凯瑟琳・海勒（Katherine Hayles）在《我们何以成为后人类》（How We Became Posthuman）中表示，后人类不再有着稳定的中心和本己性的“内部”，他从一开始就必须且已经向着外部的技术和媒介网络开放，在其中不断编织、重构自己。对于后人类和非人类中心主义的讨论主要涉及两类作品，第一类是展望人类消失后的世界由AI或者其他新的生命形式接管的作品，第二类是展示通过人与机器结合的形式产生的人与机器共生的情景。卢秋宇、米海鹏、师丹青、徐迎庆创作的液态金属软体动物《鉎命》[29]、米迦勒·塞巴斯蒂安·哈斯的壁画机器人《感知色彩域》[30]、克里斯蒂安·米欧·洛克莱尔对着镜子自我识别的AI《自恋者》[31]等等，都属于前者；而劳伦·麦卡锡将自己与AI智能助手角色互换，亲自来服务人类的《劳伦》和《某人》，由叶锦添制作的进化成了人工智能的人形少女Lili等作品则属于后者。对此，菲利普·齐格勒揭示性地指出“后人类主义”和“跨人类主义”世界观的概念，即借助科技的力量将人类智能从肉体中移植出来，那么人类就可以永生。[32]
（二）5G、数字身份、物联网、普通人的创造力革命
作为第一代网络原住民（digital natives），我们经历了从2G到3G、从3G到4G的时代变革。2019年，5G在中国正式投入商用。[33]5G对生活的影响远不限于网速的提升，更重要的是成为新技术的基础，例如虚拟现实技术、现实增强技术、人工智能及助手、物联网等。[34]同时，每个人都主动或被动地拥有了自己的数字身份。5G的革命性进步是艺术实现民主化目标的前提，那意味着更多人获得了创作和发声的通道。
说到人类永生的话题，不得不提到数字身份。艺术家徐文恺给自己取名“aaajiao”，并称这串字符只是一串代表的ID。他在自己的个展“a'a'a'jiao：一个ID”中简明扼要地提出：“我们终于到了一个第一身份不再是智人而是一个用户的时代……作为一个用户，我觉得自己是完整的，作为一个人类，我觉得自己是明显残缺的。”徐文恺还认为，个体的记忆是残缺的，而通过社交网络来记忆，记忆就变得非常实体化。[35]林科也是使用数字身份进行创作的艺术家。在林科的展览“天空绘画”上，可以看到他将使用电脑和鼠标创作的画直接转化成实体空间的绘画，将电脑屏幕中的光还原成自然中的光。[36]徐冰的展览“世界图像”展示了一个以图像构成的世界，作品《蜻蜓之眼》更是以公共摄像头捕捉的公民隐私画面制作而成[37]，令人思考在大数据治理和全面市场主导的时代，摄像头成为24小时不停看着我们的眼睛，我们的数字身份是否还归我们自己所有的问题。在龙星如策展的“撒谎的索菲亚和嘲讽的艾莉克莎”中，人工智能作为一种主要的在场，使得观众反思大数据和技术垄断对自己的公民生活造成了何种影响。在过去的近几年中，欧盟在2018年制定了限制大数据的隐私和使用范畴的法案；2019年美国旧金山成为全球第一座完全封禁人工智能面部识别技术的城市；2020年美国大选中的民主党候选人提出拆分互联网大数据公司的竞选方案。[38]对数据背后的使用者的不信任加重了人们对数据安全的焦虑感。
5G技术脱胎于互联网发展的需求，成为物联网（Internet of Things）的基础。以无人驾驶、智慧城市、工业4.0等为代表的物联网应用场景，让5G技术成为了整个时代发展的助推器。艺术家借助5G可以完成更精确的3D创作以及与团队的远程实时协作；美术馆也可以将整个场馆搬到虚拟空间，节约场地费用、运输费用；观众可以在家中借助设备足不出户看展。不过它也带来了隐患，当万物开始互联，现实中人的重要性在关系网络中逐渐淡化。[39]为了反思数字时代人的重要性，出现了很多作品。陈抱阳的《联邦竞速》展示了一个在迷宫中不停行驶着的AI机器人小车，它在程序创造的迷宫中不停移动，却没有替人类解决任何问题，彷佛影射AI可以用来解决问题却找不到真正的问题的局面。[40]万物互联的光明一面并没有抵消掉人们对它的忧虑，ZKM（德国卡尔斯鲁厄媒体艺术中心）策展人菲利普·齐格勒在“数字化革命影响下的艺术”研讨会上表示：“数字技术剥夺了我们很多去经历的权利，使得我们失去了去经历未知的可能性，事实上数字技术更多地关闭了我们对未来的愿景，而不是打开。”[41]因此人需要探索如何运用它们以防止自我被机器奴役。