2019中国当代摄影主题综述

孙铭晗 摄影 约 16k 字

2019中国当代摄影主题综述

孙铭晗

2019年是中国摄影诞生180周年的特殊节点，有大量展览和文献做了集中纪念和讨论，参见本文附录。本文主体集中关注摄影与当代艺术的关系，分三个层面展开论述。首先，景观霸权、图像、日常摄影是景观社会语境下的热点话题，艺术家借用监控、体现国家意志的大型景观建筑等来呈现景观霸权，而借助于控制媒体来获取霸权的景观社会概念在今天已经发生变化。摄影的边界日渐模糊，图像的呼声日渐强烈，人们开始对图像展开研究。社交媒体的出现和智能设备的普及推动了日常摄影的出现，日常摄影带来的是忘却、自我丧失还是人格的独立和解放？新媒体、新技术的出现推动了摄影定义的变更，在摄影向不同方向分化的过程中，当代摄影已不再是原始意义上光的书写，艺术家在创作时更关心作品呈现的效果，不再纠结摄影的边界划分问题。其次，本文关注了2019年的当代摄影中的一些热门主题。这其中，女性群体依旧深受艺术家关注；青年艺术家以独特的视角和个人风格成为最突出的群体；对人的本质探索是贯穿艺术始终的主题，人们更接纳肉体，并敢于去维护作为独立个体的人的尊严；空间中的城市与乡村对应时间中的现在和过去，人们站在当下缅怀过去，但就像人们不能回到过去的时间一样，作为故乡的乡村不能回到从前。最后，文章扩展了当代摄影之外的摄影本体论研究、摄影如何作为工具来创作当代艺术以及用来记录当代艺术的摄影。

一、2019摄影议题

（一）景观社会下的当代摄影

  1. 景观霸权

景观是被图像中介了的人的社会关系。当今的景观社会通过媒体技术的增强，形成了数字化景观社会。数码相机和手机摄影的普及使摄影成为当下网络媒体和人与人、人与世界、人与自然交流的主要语言形式之一以及全人类不可或缺的生活方式，人人都变成了摄影师，人人都是见证者（记录者），人人都可以用影像表达观点和看法。[1]

继德波之后，景观霸权与观众的能动性议题又在20世纪60年代被艺术界集中探讨过。当下语境的摄影表现出对景观霸权的批判和逃离。2019年3月21日今格空间艺术家王国锋的个展“如何拼起图像碎片？”中的作品呈现了集中出现在人类历史上某个特定时期、以宣扬意识形态与国家意志为目标的大型和超大型景观式建筑，再现了政治与权力对社会景观的干预。[2]监控体系是艺术家批判并想要带领观众逃离的霸权系统，威尼斯双年展台湾馆中郑淑丽的作品《3×3×6》，名称“来自常见于监狱体系的标准建筑结构：被六个摄影机不断监看下的九平方米拘禁空间，指涉由实体空间及监看机制共构而成的监禁维度。郑淑丽将台湾馆场域转变为高科技监控系统，重新思考通讯及监视科技如何影响当代社会中身分的形塑。以十位历史上及当代由于性别、性取向或种族因素而遭受监禁的个体为灵感……探询不同时代下视觉及法治霸权建构、及合理化关于性与性别成规的方式；更进一步，探讨在大数据、脸部 辨识等各式应用于监管控制的科技渐趋严密的现下，所形成非实体囚禁却更显全面笼罩的监禁型态，透过邀请观者参与的即时互动界面，为曾是监狱的展场现址带来使其历史停格失灵的扰动”[3]。8月25日，“症状空间”野进当代艺术展在西安发生器艺术空间展出，探讨权力话语和资本控制下的城市发展中，人们怎样看待城市以及怎样找到自己的生存之道。

  1. 审视“图像”

8月25日，长沙黎艺术馆“城”葛城光个人摄影展通过作品中的“角力”引发思考：当新的“媒介现实”取代了现实，如何判断真实？拍摄图像的便捷导致图像数量急速膨胀的时代，人们对图像的记忆却在被稀释。艺术家管钧在谈及年幼时父亲用傻瓜相机拍摄的照片时认为，照片变成了一种外化记忆的延续和强化记忆的手段，当从身体外重新观看我们的身体时，这张照片就是最有代表性的外化记忆，能建立一种很奇怪的集体意识。而后艺术家自我质疑：“如果照片只存在在手机的内存和云上，而不在我们自己脑袋的内存，这个算是记忆吗？如果拍照是为了可以更好地记录，但是我们越拍越记不住，我们为什么还拍照呢？”[4]

Conversazione艺术群体尝试探索在网络文化筛选机制辅助“刻板印象”形成的趋势下，人们所形成的“中国”印象。2019年2月，蔡星洋发起了“从刻板印象到中国化的‘坏图像’” CVSZ第50期讨论，通过“点名”传播的网络活动，收集到了大量人们认为最能代表中国的的图像。借用Hito Steyerl在《为坏图像辩护》中提出的“坏图像”（poor image）[5]概念，指出：“当图片从原始情景中被剥离出来，在一次次传播中不断被重新定义，并在过程中像素折损——其形成过程框定了其视觉特征的意义，同时反映了网络文化的特点：具有这样视觉特征的图像，标志了它们易于被大规模改造利用所带来的廉价的不确定性，及意义叠加带来的的虚无与荒诞。……一方面政治宣传所塑造的景观旨在对意识形态潜移默化的控制，而剥离于原始景观、被置入网络空间中的图像则从两层数字转化过程中显示了这种造景的徒劳：图像对于现实空间意义的冷漠，及快速传播对图像的冷漠，都构成了对于官方政治语言的戏谑，而新的‘坏图像’则成为另一套视觉印象。这种始自民众的的图像收集因此不断的解构着官方定义的‘中国形象’的中心位置。”[6]

  1. 日常摄影专题讨论

社交媒体和智能手机的出现使拍照行为充斥着每时每刻，人们日益被海量数字摄影产生的虚拟影像世界所包裹，“日常摄影”成为当下的时代标志。2017年年底上海喜玛拉雅美术馆曾举办“日常生活戏剧”手机微摄影展，从戏剧的角度看待手机摄影，手机成为了剧本的演绎者。海杰认为，“手机摄影的意义体现在交互关系上，而不是审美范式和观看方式上，尽管最初手机持有者都是由审美范式驱动，但最终指向的却是一个复杂而交错的关系网络”，甚至引发关于私密的竞赛，“真正的交互与参与还依然只是一种可能的叙事”。技术驯服每一个人，使人们对技术存在深度依赖，一个人忘带手机，就会失去“在场感”，成为一个自我意识中“被遗忘的人”。人们基于数字屏幕、移动互联网进行非物质化的创造，依赖屏幕美学进行图像与符号之间的链接。[7]李舸指出，“在全民摄影的今天，一个摄影家如何去捍卫艺术的尊严，变得比以往许多时刻都要重要得多：‘如何自觉地突破碎片化处境？如何主动地将自身体验成为一根感知时代变化的神经？如何抵抗熟视无睹的惯性，在更加复杂和幽微的细节中，展开自己的生活实践和创作实践？’”[8]

《美术观察》杂志第九期策划了“日常摄影与图像社会”选题，探讨日常摄影与生活、社会的关系，以及如何面对“图像膨胀”。

中国艺术研究院的孙嘉、聂槃以文献综述的形式总结日常摄影的特点：日常摄影是由非艺术家创作的，区别于艺术摄影；中国与西方同步进入图像社会；日常摄影已成为一种生活方式；大众普及，日常化，民主化，机械复制，数量庞大，自我观赏，专业摄影（如记者）对影像的垄断权失效。“在题材选择上，从神话题材转向世俗生活；在景物景观选取上，从宏观的场景转向微观的景物；在事件的叙述上，从重大的历史事件宏大叙事转向个人生活的细微记录；在人物的塑造上，从高大的英雄形象转向平民百姓小人物。”二人指出，对图像泛滥引发的摄影真实性问题需保持冷静思考。[9]

顾铮首先对“日常摄影”“大众摄影”“民间摄影”进行了概念界定：“日常摄影”与我们的日常生活密切相关，“大众摄影”的名称源于其所在立场，而“民间摄影”则是人们对非体制摄影实践以及非主流审美摄影作品的蔑称。他接着区分了“私摄影”与“日常摄影”，认为“私摄影”是某个时期由一些专业人士展开的有关作为一种社会生活的私生活的摄影实践，“日常摄影”则是一个由技术进步推动并且令“私摄影”的存在意义与价值历史化了的生活实践。他指出，“日常摄影”让我们重新认识什么是摄影、什么是生活，以及生活与摄影的关系。“日常摄影”由于网络的介入而成为人与人之间重建某种社会关系的“纽带”，也拥有通过影像的分享来建设某种虚拟“社群”的能力。这种能力具有两面性：群体认同感的建立可能因为各种原因，或者具有了在线下进一步展开社会实践并改变社会的可能，或者只是停留于线上虚拟“关系”的保持，甚至沦落为一种虚拟的“日常应酬”，加速了人际关系的稀薄化与社会关注的冷漠化，并且令整个社会更加地原子化。出于历史价值的考虑，顾铮认为人人摄影的时代是可取的。面对影像社会的来临，我们需要警惕图像泛滥的危险，“日常摄影”带来的图像膨胀将考验研究者抽象思考的能力。[10]

广州美术学院的李功名认为“日常摄影”是私人性质的、非专业目的的。“日常摄影”作为法律、政治的暴力的“见证”，作为历史研究的图像史料证据，有特殊意义，有助于使研究者重返历史语境。他对“日常摄影”作为摄影史研究资料与作为专题性历史研究史料的作用和研究方法进行了区分：前者关注的重点是摄影，后者要解决的是各种论域中的历史议题。作者指出，照片与书籍复杂与微妙的叙事方式在交汇、冲突中有可能揭示出新的视角，诱发出发生在图与史之间、私人与公共领域之间的双向历史记忆和多种维度的问题意识。面对图像膨胀的“后摄影时代”，作者意识到图像价值的降低，同时相信未来将有对应的先进数据处理方法。[11]

深圳大学传播学院的杨莉莉论述了日常摄影在视觉生产和视觉流通这两个维度上出现的一些新的特征，首先提出分享决定生产的“社交资本论”，举例自拍行为可以比喻为“社会资本论”，在不同的场景或人群里面流动，就如同马克思说的“资本在不同产业里面流动”，从而赚取最大的社交利润。其次，她提出，在视觉流通中，自我设限和权力控制减少了意外摄影的出现。作者认为地理位置的标记在社交媒体上突出了分享者的“双重”在场性，即在某个地理方位上在场，又同时在社交网络里在场。最后，作者认为在社交网络机制下，人们实现了用图像进行权力控制、身份认同及情感往来，图像不仅仅是文本要素，而更多地成为连接要素。日常摄影的观看实际上降低了开放性和文本性，使得摄影更为专制、更为权力性和更为无趣。[12]

四川美术学院的邹建林通过分析2019年6月17日四川宜宾地震后网络上传播的戏谑性的图像和谣言图像，探讨日常摄影与大众无意识的关系。突发的地震造成了临时性的“例外状态”，生命关切和疏解焦虑的重要性使道德和法律退居其次，甚至是暂时性地失效，压抑在无意识中的本能因素通过强烈的心理共鸣把发送照片的人和观看照片的人联系起来，交流中双方融为一个整体，以便使自己从单独面对危险的不确定状态中摆脱出来。此时图像的功能并非阐述真实，而是心理宣泄。在图像受到资本控制，大众只能被动接受的景观社会，日常摄影的兴起却将大众作为图像的发布者引入了图像的狂欢。从大众无意识层面看，尽管戏谑性的图像谣言具有负面性质，却为携带真实心理内容的图像提供了出场机会。[13]

中央美术学院美术馆学术部蔡萌围绕摄影和社交媒体的紧密关系，探讨精英摄影失去创新能力之后摄影在日常中间扮演的新角色。智能手机带来的摄影方式和拍摄习惯引发的新日常书写如同Instagram一样具有日记性(diaristic)、秒看(brief glances)、视觉短记(visual jottings)以及单行体(one-liners)和随写性(notational aspect)，但手机摄影材料和技术的飞速变化制约了手机摄影审美特点的建立，导致精英摄影和大众摄影之间的鸿沟撕裂得更加严重。[14]

中山大学传播与设计学院的杨小彦、郑梓煜认为，日常观看和“艺术”缺失的典型焦虑症，两者共同构成了推动影像发展的内部动力。当艺术渗透到大众观看时，艺术和非功利的纯粹审美判断挂钩使我们未能对其做出准确、客观的判断，却也无法否定它的价值。在高科技的指导下，摄影和影像成为大众能够掌握的工具标准而遍布在整个视觉世界，个性因影像泛滥而消失。[15]

人民大学的李笑男由摄影的本质出发探寻日常摄影与历史、现实之间的关系，以罗兰·巴特关于摄影本质的现象学研究视角切入，经由波尔坦斯基对日常摄影中所蕴含的真理问题提出的质疑、“北京银矿”摄影项目的文化处境等问题的深入分析，探求日常摄影在集体记忆与历史形成过程中的角色与功能，并提出以影像的辩证法重新唤起日常影像中蕴含的活动潜能。[16]

对上述研究作一个综合性的考察，可以发现，当下涉及景观社会的艺术活动大多还停留在描述或用概念进行创作的阶段，艺术家们对图像时代的到来显得茫然无措，而更关注景观社会带来的负面影响，如个性消失、记忆丢失、思考和判断能力丧失。与之相反，新媒体摄影寻回的图像能力使长期作为强权工具的语言中心主义开始松动。朱青生认为，人类的本性在文明形成的一段时期被语言的单方面发展所局限，语言中心主义也长期作为强权工具宰制世界，图像能力随着摄影的发展终于使得这个体制开始松动。在“中国当代艺术年鉴展2016”的演讲中，朱青生将当今的新媒体时代进行归纳并发表了“山水社会”正取代景观社会的言论：当代艺术在新媒体催动之下的图像、信息和媒介“将主题和问题用不同的经过采集、截取和挪用的媒体材料来组合呈现、不断变动，而且意义随观众的切入时间、状态和个人兴趣而随时变化，这是当今世界由众媒体/自媒体（社交网络）形成的‘散点透视’的一个缩影：从不同立场提出不同角度的叙述和评论，抗拒‘焦点透视’的中心舆论，从而形成了视觉与图像显现的新模式……‘山水社会’”。政治的全球媒体模式发生偏转，主流媒体因为没有政治行政权力和雄厚资本支持的波段、频道、场面以及明星造成的巨大的“景观”作用而走向衰败，“‘卑微’的普通人、处于边缘状态的个体、教育层次‘肤浅’的各色人等的观念表达，已经借由新媒体、新技术的‘山水社会’新模式登上了舞台，而当代艺术则把这个变更强化地呈现出来”，这是一个革命性的改变。[17]

（二）新媒体、新技术（CG）对摄影的影响

  1. 摄影边界的讨论

摄影最初的定义是光的书写。[18]摄影术的发明使图像的诞生脱离了手工制作，超越和终结了写实绘画，摄影是最早的新媒体艺术。摄影的边界在人们开始用摄影进行艺术创作之后不断被拓展，艺术家表达意图的创作过程让摄影本身携带艺术性，摄影从记录工具成为一个独立的艺术门类。在发展过程中，摄影向三个分支分化：工艺和技术走向工艺美术和科技领域；书写记录功能走向档案领域，仅为留存；当代艺术不限定媒介、材料、载体，在观念前提下，任何媒介都是平等的，摄影在这语境中成为最有效的艺术媒介，也终于摆脱了自诞生之日起就被争议的亚艺术地位。[19]摄影的艺术属性在新媒体、新技术介入后，融合成为一种新的存在，占据越发重要的位置。今天的摄影已不再是1839年8月19日法国科学院宣布诞生的“摄影术”。这种转变引发了人们对摄影边界的讨论：摄影在档案中如何定位？行为产生的图像、CG制造的图像和相机定格的图像之间有怎样的本质区别？然而摄影的定义一直在被改写，摄影或许并不需要独立在清晰的界限里。第八届丽水摄影节主题“科技艺术目标模糊化后的图像媒体策略”着意于在当代科技背景下来思考图像媒体的策略：摄影艺术需要面对的新科技介入后艺术格局的变化、虚拟数字时代的读图方式和方法的变化、科技目标模糊化后的美学策略变化。[20]

  1. 摄影与动态影像的关系

近几年，图像的概念越来越强，当代摄影与新媒体艺术互相嫁接，艺术创作更关注“实现”图像，不去纠结怎样定义实现图像的工具和媒介。胡介鸣个展“共时”中，影像合成技术作为工具还原了不同地域、年代和身份的人物脸部微表情动态，让残损图片中的人物叙事传递远处的信息。[21]缪晓春的作品中同时包含相机拍摄的照片、相机拍摄+电脑处理的照片、完全电脑技术生成的数码图像与三维动画，以及绘画与数码技术相结合的多种不同形式的艺术形式。对于动态影像，纽约艺术家将摄影的边界拓展融合，产生更具个性的艺术作品。他们更重视个体的表达，对于用何种方式来创作没有特定的框架，最终目的是在艺术范畴内应用自己的艺术语言，叙述其对历史及文化的反省和思考。摄影在纽约院校打破研究界限、摒弃既定思维框架、综合艺术门类创新与探索的理念中成为了最有发挥空间的艺术形式之一。[22]朱青生认为，摄影并不是动态影像的母体，摄影和动态影像本质差异的部分，是其在有电影之后继续存在的理由。摄影和被摄影的“事实”之间的关系问题又是另一个维度，新冠疫情发生之后重新看待这个问题，事实与摄影之间的关系又被提到了巨大的有冲击性的意识层面。摄影和事实的关系问题，一方面可能会被特殊的情况带回到原来的意义上，另一方面也是对艺术本身的一次追问和考验，这本身也是当代艺术的政治当代性问题。

二、2019摄影主题

（一）人群：女性与青年艺术家

  1. 女性社会角色发生转变

4月3日，李岳在北京映画廊举办摄影展“夜行动物——阿丽莎”，为东乌克兰和首都基辅的站街女群体发声。在亲俄派武装力量与乌克兰军的战争之中，这一特殊群体既无法拿起武器保护自己，又无法得到难民营的庇佑，成为了战争创痕的一部分，然而在这样被战火左右的人生中，她们依旧向往善与美。[23]

3月9日，重庆金山意库ADC艺术中心举办的“女性力量”摄影展，以黑白色彩语言呈现具有向上生命力和独立追求的女性力量；11月9日，成都当代影像馆举办的“她说”当代影像艺术展用影像呈现了7位女艺术家的生活和心理状态；11月24日，上海罂粟花艺术空间“始”三人摄影展展出三位艺术家的女性主题创作，表现“Woman Power”的赋能。

在展示当今女性形象的同时，历史中曾被无视、非议的女性形象开始被正视和推崇。廖逸君从女性视角出发的观念作品“恶女教”计划，意在为历史上的所有女性领袖创立一种宗教，将全球历史中强大却因残酷而背负恶名的女皇当作行为榜样。[24]

以男性为主导的社会规则在新媒体时代将接受更大挑战。前波画廊8月29至9月8日的廖逸君个展“廖逸君——实验性限时展”中，艺术家以摄影的形式展现情侣关系。作为女性，在潜意识中，艺术家默认男友在情侣关系中应拥有更多权威和影响力，而当比艺术家小五岁的Moro出现后，廖逸君成了这段关系的主导者，原有的设定被彻底颠倒，艺术家意识到男女关系并不需要固定模式。[25]在整个“实验性关系”系列摄影作品中，伴侣掌握的相机快门延长线是两种控制权的联结和延伸，伸出画面外的快门线是艺术家对伴侣的操纵。同时，快门延长线为观者与图像建立了某种关联，观众能够了解到图像怎样被制作。[26]跨越地域，人们对情侣身份的认同存在差异，廖逸君的情侣关系能够在国外被认可为寻常，却被国内的朋友质疑，但新媒体时代图像的传播能够穿越国家、语言、文化的差异抢先到达任何人眼前。

  1. 青年艺术家呈现新思潮

青年一代艺术家拥有全然不同的成长环境和个人语境，艺术灵感冲破前人的影子野蛮生长，在未知中焦躁不安，但尚能以强大的生命力和澎湃的创作热情探索各个领域，“90后”一代青年艺术家正悄然成为中国当代艺术发展的新力量。

3月1日开幕的“what is fashion”冯立摄影展从现实中提取诡谲的一面，把现实的生活场景以超现实的方式呈现，夸张、亢奋、不安、荒诞，强调作品的戏剧冲突性，用闪光灯照亮日常中的怪诞，形成了现实主义的基调。[27]4月6日，“转译”2019年（第十一届）三影堂摄影奖作品展在三影堂摄影艺术中心举办，新锐艺术家们不拘泥于常规的获取图像的方式，探索自我以及与世界的内在、外在的联系。卢杉关注不同文化传统与宗教对于世界的理解，以及当下社会文化与科学认知的连通性，使用网络现成品进行影像拼贴，重构出介乎虚拟与真实之间的世界；汪滢滢在2015至2019年间数次“洄游”至出生之地，在作品中运用文字、涂鸦、影像和图像并置，重新梳理和思考时代背景下的原生家庭问题，并完成自我身份的认知和情感伤痕的自我和解；陈江屿在作品《为了看见天空的画——致梦中的的伊卡洛斯迷楼》中利用3D建模和图像的合成的方式“重新解读与再造”了现代社会结构和意识形态的宏大世界。[28]11月22日，2019集美·阿尔勒国际摄影季“YOUTH”罗洋个展新系列作品《Youth》中，罗洋将目光聚焦于20世纪90年代和21世纪初出生的与当今中国社会主流思潮背道而驰的中国都市青年，他们更加开放地以改变外在样貌的方式来展现自己的内在形象，寻求某种强烈的身份认同。但每一幅人像摄影作品的背后，都有年轻人身体上不安的脆弱和敏感、对社会规范的反抗与纯真洒脱的爱情观念。[29]艺术家邢丹文则试图做一本自己的中国当代艺术史，感性的视角结合绘画功底，创造出一种诗意的语言。

（二）存在：自我与生存

  1. 个体探索与表达

不同于80年代有人会因为拍摄人体摄影而被枪决，对人的本质探索在当下安全且合理。[30]人们能够从“大众”和“群众“中脱离开，作为独立的“自我”探索人类本体，这一趋势在2019年更加明显。

2019年2月，胡为一的个展“放纵的超体 | 众物狂欢”在广州chi K11艺术空间举办，艺术家把握材料、媒介、时间、消费等因素，创作有部分自主生命的艺术作品，提出身体永远是第一现场，身体是艺术的母亲，并探索利用技术去技术化。[31]4月12日，第二季“改变身体的权利”2019摄影艺术展在重庆龙湖时代天街举办，在文献纪实部分，葛敏通过对一家三姐弟唇裂者进行修复手术的真实记录，呈现出塑美的刚性需求和公益理念；在视觉创作部分，甘佩蓉、蒋姣、张悦、陈梦雪通过对美塑对象的拍摄，用创意的艺术表达方式，呈现出当代人对美和自由的多元理解，以及如何突破他人的眼光，重新定义自己；在互动体验部分，MASK小组则通过装置作品捕捉公众形象，让人们近距离、浸入式地感受到，每个人都有无数张面孔，但我们可以选择成为自己最想成为的那一面。“快乐的人们”展览中，贾淳的作品“联系到个人、集体、国家和政权上的意识。……关心的问题是‘今天的个人如何认识自己的身体，如何使用身体？’假设个人对身体的认识中有对传统的继承部分，这个继承是什么，起始于哪里”；曾宏关注处于劳动中的政治权力与自我意识被剥夺，逐渐服从资本逻辑的具体的“身体”，以及美院造型训练中对形体的塑造；赵银鸥的作品呈现了很多自己的遭遇、梦境、心情、纠结等情景和情绪的表达，以及观察他人的图像，艺术家在思考中并没能找到“正常人”与“非正常人”的界限。[32]

6月29日，三影堂+3画廊举办良秀首次摄影个展“从有到冇”。良秀认为，在不恶意伤害他人的情况下，任何嗜好行为和生活方式以及特殊群体都有其存在的意义，不该为此受人指点、受人歧视、受人欺压。艺术家通过摄影和外界清算过去。在此过程中，作品开始以《边缘》、《如是我火》中无意识、源于本能的创作形式为基础，加入有意识的尝试，以生活着的城市为背景，由个人创作、照片档案、文字档案共同组成了一个寻求脱离“苦”的完整的思考体系，进而诞生作品《冇》。7月20日开幕的“Still Life”梁子龙个人摄影展以16到17世纪荷兰的虚空画的气质表现时间的流动、生命呼吸感的张力，图像试图打开沉淀在身体里的思维、欲望与记忆，试着去与身体对话。杨福东在10月19日开幕的TOP20中国当代摄影新锐展中的作品以城市人文生活为载体，借鉴中国古典文化、哲学、流行智慧的方式方法，探讨有关于人的终极命题“人到底有没有精神生活”。[33]

  1. 生存与城乡问题

UCCA尤伦斯当代艺术中心“文明：当代生活启示录”摄影展是对全球文明的一次视觉谈判[34]，聚焦21世纪全球范围内出现的景观，人类群体所面临的问题、生活的发展状况，以及如今将人们以前所未有的程度联结起来的行为模式——协作与冲突、生产与消费。展览将“文明”拆解成了8个核心概念：“‘蜂巢’展现了城市环境中逐渐发展出的群居与合作体系；‘一起孤独’关注集体和个体之间的聚合和分离，以及互联网时代下人与人之间的社交关系；‘流动’见证了后工业化社会中不断加速的生产活动与不断扩大的贫富差距；‘说服力’探索了在从销售到商品和服务、从宗教信仰到个人形象等领域内象征资本的力量；‘控制’展示了人类在建立秩序、解决争端、组织政治与社会结构等方面的能力；‘断裂’展现了这种秩序的瓦解以及群体和个体之间的碰撞与动荡；‘逃离’着眼于日益兴起的娱乐产业，展示了放松、消遣、冒险与挑战极限如何为人类提供逃离常规的自由；‘下一章’则展现了对未来世界的设想，并对技术进步的叙事方式提出了质疑。”[35]

经历城市化的进程的人们都在记忆里有故乡的乡村和身处的城市，人们一方面在城市的节奏中探索生存发展与文明的高度，另一方面需要乡村来寄托回忆与善良，安放灵魂。记者身份的史阳琨不断思考边界问题——报道摄影与记载的边界、个体与集体的边界、变与不变的边界。作品《怀旧之邦》记录了南街村、华西村等集体经济村庄，这些村庄的时间好像是凝滞的，成了永远的乌托邦，也成了人们永远的怀旧对象，可惜它们对抗不了“变”，于是便游走在理想与现实的边界。“当他真正回到家乡，站在原地却感到如此陌生，对“家乡”的怀念没有消解，反而更浓烈。”[36]杜怀一的作品《时间之外》用摄影表述记忆，家乡的回忆成为艺术家潜意识中视觉语言很重要的一部分。为避免拍摄老物件可能会走向空洞、无意义，在寻求突破的过程中，艺术家拥抱过去，放开了故乡回忆的羁绊，用当下存在的场景还原过去记忆里的画面。[37]向承美的作品《农民志·全家福》将留守儿童、农村的房子、留守老人、打工的农民工、火车票等用当地席编的方式编织成一幅完整的“全家福”，作品是对中国6300万留守儿童及其家庭现状的思考。[38]

三、当代摄影之外：摄影本体探索与摄影的运用

（一）摄影本体论

对摄影本体的探索在当代摄影发展历程中贯穿始终。

2019年摄影方法论更加关注“图像”层面。陈哲以研究性创作为主导的《向晚六章》撤销了传统摄影语法中照片（photo）与真实（truth）之间的相互锚定，通过对无目的图像的引用，来织就具有诗意的“视觉文体”，实现了从“纪实拍摄”到“图像引用”的方法论转向。她在《唯一的问题是如何度过》（《向晚六章》第二章）中，尝试把框定单张照片的传统“相框”拉大，使单张图片逃离原生故事的囚禁，进入到被舒展开的空间里，与其他数张图片一道依据图像间的视觉韵律进行自由变异组合，观者的视线随之得以在它们之间自由移动。[39]7月13日在雅昌艺术中心（深圳）开幕的“复制之外”中德当代摄影展对现今当代摄影遇到的问题不断追问：究竟记录和复制意味着什么？现实或虚拟？还是纯粹的视觉发明？展览尝试以全新的语言突破当代摄影的边界。艺术家林舒意识到，摄影脱离物质性，几乎是抽象的、完全平面的图像。他通过“描摹摄影的经典之作，打破摄影关注物象的格局，扫描各厢细节，以获得现实中的物质触感，让摄影打败绘画”[40]。刘诗园摄影拼贴新作《A Shaking We》里手写的小说首句、作品《36度7》里的涂鸦，“在这些图像与数据相交织的图景中，艺术家……通过对图像意义的消解与再组织，对这些数据和其基底（格子）的戏仿，去动摇我们已经习以为常的沟通方式和信以为真的信息”[41]。

针对拍照行为，孙信茹、王东林通过对碧色寨旅游景区游客拍照行为和实践活动的观察和书写，探讨那些携带着自己的观看框架和生活方式的个人和群体如何在特定空间创造属于自己的独特意义。作者将社交媒体时代社会空间中的个人影像实践视为空间中的身体表演，在此过程中对空间进行记录、征用、抢占、创造、剔除，同时与历史、他人、自我建立关系，手机拍照作为“社会特殊习性”，已内化为身体的一部分，将带来全新文化。[42]

古典摄影工艺被珍视并在当今的创作中产生了新的艺术效果。6月19日，晶丽达国际影像图书馆以摄影学术研究与传统工艺抢救创新为目的，于真像生活艺术空间举办“论色”纪念摄影术诞生180周年手工上色摄影作品特展。9月4日，秦一峰个展“负读·读负”于香港白立方画廊开幕，艺术家将传统银盐成像的底片直接作为输出的作品，呈现出熟悉器物中让人陌生的“负像”，又将“底片”中积压的灰度浓缩于特定的平面之中。[43]上海龙美术馆西岸馆11月2日开幕的展览“萤与日”陈传兴摄影展（个人精神史第二部）戏剧性地展示了从暗房到影像的过程、环境数字媒体时代重返传统摄影工艺的趋势。

（二）摄影的延伸

当摄影被用作生产艺术作品的工具，艺术家更关注制作艺术的过程及艺术品呈现的面貌，并不过多在意摄影本身的艺术性。黎朗在创作《某年某月某日》时，放弃对图像的主体身份，将旅程中以固定间隔（一分钟）按下快门而获得的照片，按照时间顺序投影在五个屏幕上，背景环绕的声音则来自他与众多志愿者关于生活体验的交谈。在另一个展厅当中，他又将交谈的内容当作自己的“日记”书写至照片之上，用这种方式“拯救”了一批因艺术村强拆而导致的“废片”，一同构成了他所称的“作为物件的照片”，以期使人们获得更多种解读方式，摄影成为辅助表达的手段，图像的重要性被书写过程取代。[44]4月27日，朱荧荧个展“宁芙”中《记忆抑制》的静态照片来自一本游记相册，照片记录作者在拍摄的过程中不断地调整构图、焦距和光圈的过程。艺术家认为这代表主体意识对记忆的塑形和反复修正，理解这些画面的含义，“是一个循环往复并不断叠加记忆的过程，也是不同主体意识之间此消彼长的状态”[45]。5月24日开幕的“别样‘纪实’”王庆松作品展中，王庆松则试图通过拍摄前一系列的精心设计和布景来传达他对现实问题的概括和提炼。通过摄影这一媒介，王庆松将不同的视觉经验融合在观念的表现中，以展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，从而引发观者更多的、更深层次的思考，恰如艺术家本人所述：“我希望我的摄影作品能够模仿和旁观中国特色的社会主义现代化建设中的荒诞故事，并表明我的态度。”[46]10月16日开幕的“消失的码头：在时空与记忆之间”展览中，艺术家吴鼎的《洋山港》主观处理图像，让现成的生活图像对应现代主义在中国当代艺术场域中悬而未决的问题，试图跳出传统摄影的框架。何博的《您受累，请问天津还有什么好玩的？》为了增强代入感，在展厅中间的暗房里放置旋转的魔球灯，以还原旅程中邂逅的舞厅氛围。此时，“摄影本体不断地退后，成为了烘托氛围的图像，被湮没”[47]。

（三）摄影记录当代艺术

摄影的档案属性使之成为书写工具，被用来记录当代艺术。1月25日举办的“我认识的陌生人”高远摄影展中，高远更注重体现拍摄对象的精神性，用“反摄影”的方式来拍摄人像，被拍摄的诸多艺术家、知识分子、学者、导演以及当代艺术某些重大或琐碎的时间节点展现了中国近10年当代艺术与文化生态的一个历史切片。[48]9月13日今日美术馆开幕的“生逢灿烂”高原摄影展记载着自在生长的摇滚群体与生态，种种艺术雏形夹杂着暗涌的社会变迁，构成了中国摇滚的断代史。[49]11月16日开幕的“人民世纪”朱宪民摄影展中，艺术家记录了不会被写进历史的普通人，镜头前具体的“人”就是“人民”，不再是泯然众人的“群众”。朱宪民镜头所呈现的各种现场连缀起来，则是中国社会和现实生活变迁的在场证明，形成了当代社会影像人类学的真实田野报告，亦是公众历史学不可替代的影像档案文献。[50]“徐志伟镜头下的中国当代艺术1992—2002”展览于8月6日在宋庄美术馆对外开放。徐志伟摄影资料记录了中国当代艺术的发展片段，包含“圆明园画家村”、“宋庄画家村”、“艺术展览和艺术家工作室”等内容。[51]新加坡艺术家沈绮颖个展“总有一天我们会明白”以图像和展品组成了马来亚左翼与英殖民政府自1948年至1960年斗争的历史档案，这与马来西亚政府官方记载完全相反，未被埋没的档案成为了对历史的无声控诉。[52]

结语

180年前，摄影刚刚被发明时，人们高呼架上绘画就要终结了，然而西方写实绘画所具有的“画性”甚至在机械摄制和人工智能高度发展的今天，依然维持了人性之中不可被机器和计算取代的尊严。2019年的当代摄影延续了对社会和现实的批判和反抗，用古典技法来进行现代化改造，通过新媒体、新方法的探索，创造着新的生存可能性。当一些人执着于对摄影界限的争论时，摄影已经借由图像时代的媒介走入另一个维度。“图像”是2019年的主题词，摄影的发生由特殊时刻转变为每时每刻，由掌握设备和技能的摄影师操作转变为人人都能操作，呈现图像的媒介从静态实物转变为基于网络媒体的智能设备，观看行为脱离了时间、空间、媒介、人群的限制，这使图像成为了与语言、文字等同的工具。

附录

  1. 摄影180周年相关活动

2019年正值摄影术问世180周年，各地举办纪念活动梳理历史，探讨当下摄影问题。8月15日，天津摄影家协会纪念摄影术诞生180周年“大画幅相机和数字影像技术”交流会讨论了传统摄影技术和数码技术的融合。8月18日，张掖摄影艺术博物馆“纪念摄影术诞生180周年展”以实物呈现摄影发展历程，同一天开幕的“影像力：见证与表达”戴云良、叶婷摄影作品展（致敬摄影诞生180周年）用人文纪实窥视摄影发展脉络，明确摄影在当代的处境，向人们表述摄影的重要性和不可替代性。北京国际摄影文化苑影艺空间举办“纪念摄影诞生180周年李晓璘特制基卢克斯纪念相机首发式”，展现银版相机设计之美。8月19日银川当代美术馆举办的“摄影180年在中国”展由“晚清：原版的重拾”、“民国：艺术摄影的摇篮”、“纪实：从画意到新纪实”、“当代摄影：新理念”四部分构成，首次完整呈现中国摄影历史。在随后的“摄影180年在中国”银川国际研讨会上，学者们就中国摄影历史的书写、摄影主体性、手机摄影的意义以及摄影与当代艺术的关系四个方面进行交流，提出建立摄影收藏参考体系。[53]法国当地时间12月29日，由国际影艺联盟、法国科梅伊市政府、达盖尔纪念馆联合举办的摄影术诞生180周年纪念活动在达盖尔的故乡法国科梅伊市举办，活动在全世界范围内评选出180名自摄影术诞生以来对人类摄影发展和进步有着卓著贡献的人物，中国北京的摄影师解海龙和中国香港的摄影师华子获得“摄影术诞生180年180人”荣誉称号。[54]

  1. 2019当代摄影大型活动

2019年大型摄影活动众多，以“禹步”（Proregress）为主题的第12届上海双年展摄影作品反思历史，讨论社会身份认同，表现文明的存在与遗忘：伊沙伊·胡希德（Yishai Jusidman）将纳粹集中营和灭绝营遗址的照片转译成“普鲁士蓝”单色绘画，普鲁士蓝的成分恰与纳粹毒气室中使用的氢氰酸相关，艺术家在控诉反思历史的同时表达现代的忧伤。基里·达莱娜（Kiri Dalena）的摄影作品《生命面具》中，被拍摄的人被戴上石膏面具，保持匿名状态，但仍能从肢体和所处背景推断出身份信息。亚历山大·阿波斯托尔（Alexander Apostol）《剧中人》系列由 60张以过去20年委内瑞拉政坛人物为原型的肖像摄影组成，每个肖像只有政治、经济、文化领域中的特定角色名称，没有真实的名字，同时，肖像都施以浓妆，模糊了性别特征，隐含对性别政治的讨论。莱安德罗·卡茨（Leandro Katz）的《月相字母表》承载一种观念：“天空犹如被遗忘的语言，它所象征之物虽然与现代文明的日常视野相距遥远，但却依旧高悬于你我之上。[55]4月3日，庆祝中华人民共和国成立70周年系列展“摄影术传入至今的中国摄影书写”暨中国美术学院美术馆摄影部成立特展在中国美术学院美术馆开幕，以摄影艺术家口述史和留存的摄影档案为基础进行研究、整理，呈现1949年的若干历史时刻，试图讨论新中国时期摄影机制的生成。[56]9月19日开幕的影像上海艺术博览会（PHOTOFAIRS |Shanghai）正式迈入第六年，逐渐孵化为上海的“影像艺术季”。博览会延续了公益性质的“公众项目”；“洞见”版块以 “田野工作” (Fieldwork)为题，重新审视了当代媒体的力量；“对话”为观众提供了系列讲座；“焦点”版块聚焦艺术家玛丽亚·阿布拉莫维奇 (Marina Abramović)，首次在中国内地重现的传奇作品《情人·长城》(1988)；新设立的“在场”单元旨在展示当代摄影领域中具有特殊意义的艺术家；“连接”单元被扩展，以庆祝视频及新技术（VR、AI、视频等）对难以表现的事物（例如情绪、思想、矛盾和思想空白）的呈现，并继续举办第二届“收藏家特展”。[57]同一天，第19届中国平遥国际摄影大展以“光线与色彩”为学术主题，推出展览、交易、论坛、评选、教育、多媒体六大板块。10月19日开始的北京国际摄影周由57场展览、1个主论坛和30场交流活动、11个分会场、3400余幅作品和98个新媒体影像作品组成，以“影像：时间·记忆”为学术主题，以纪实摄影形式为主，呈现中华人民共和国成立70周年的历史变迁。10月28日，第一届“湖上升明月”2019世界摄影嘉年华活动在安徽湖上升明月古民居博览园拉开序幕，同时展出了“两岸一家亲”两岸摄影大师联合大展、世界华侨华人摄影作品展、“百名摄影师聚焦新中国70年”展、“魅力中国”全国影展获奖作品展、“明月前缘”古民居建设历程展、全球大专院校摄影作品交流大展等多个平行展览，中外摄影作品和新旧器材创意集市、全国照相机械机标准化技术委员会年会、嘉年华照相器材博览会等活动穿插其中。[58]10月29日，第五届TOP20·2019中国当代摄影新锐展在杭州浙江美术馆开幕。八年间，新锐艺术家参与了中国当代摄影面貌构建，从最初关注摄影本体论到推崇实验摄影，如今逐渐脱离传统摄影的禁锢，使当代摄影开始拥有“独立人格”。11月8日，第八届2019丽水摄影节以“丽水再出发”为主题，展现时代变革中的人类命运、个体意识和学科自身发展，呈现中国社会发展变革，鼓励参展者融合新媒体技术，在5G时代即将来临的思维空间和当代语境中展开思考与表达，鼓励更多新技术、新媒体、新材料呈现，同时以“摄影术诞生180年以来的技术变革和艺术语境变迁”为主题举办 “摄影术诞生180周年”为主题的第三届国际摄影研讨会。[59]11月22日，第五届集美·阿尔勒国际摄影季于厦门三影堂厦门摄影艺术中心开幕，展出8场来自法国阿尔勒摄影节的展览，和20余场围绕中国与亚洲的摄影展览，主题涉及摄影形式边界、当下中国纪实、多元跨界、先锋一代、摄影与档案、摄影地域、摄影收藏，同时延续了女性摄影师奖的评选。11月29日，“不期而至”第十五届连州国际摄影年展在广州举办，开设粮仓展区、二鞋厂展区、连州摄影博物馆展区，新增特展“一城一节十五年”，展览呈现了连州国际摄影年展十五年历程。相较于集美·阿尔勒国际摄影季强调摄影文化的跨媒介性和实验性，连州国际摄影年展的“摄影本体的探索”聚焦摄影中的“不确定性因素”、“随机性”、“去主观目的性”、“不可控”。[60]

  1. 《“影像力：见证与表达”戴云良、叶婷摄影作品展（致敬摄影诞生180周年）》，https://exhibit.artron.net/exhibition-65330.html，2019年8月17日。 ↑

  2. 《“如何拼起图像碎片？”王国锋个展》，

    https://exhibit.artron.net/exhibition-62408.html，2019年3月21日。 ↑

  3. 王晓玟：《郑淑丽：性欢愉，就是我的抵抗策略》，

    https://artexpress.artron.net/wapNewsShare/329655，2019年7月27日。 ↑

  4. 管钧：《为什么要看你的照片？》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/J2SAl_I22XOB2MvzPDBvtg，2019年6月6日。 ↑

  5. “‘坏图像’(the poor image)是流动的副本。它们质量差、像素低，并随着传播速度的加快而折损。……坏图像是图像碎片，是AVI（多媒体文件格式）或JPEG（压缩的图片文件）。在这个按像素高低分级和估价的表像阶级社会中，坏图像是落魄的无产者。它们被大量地上传、下载、分享、修改和编辑。它们舍弃图像质量，换取可及性，将图像的展示价值变成了膜拜价值(cult value)，将电影变成了视频片段，将沉思变成了消遣。由此，图像被从电影院和档案馆的穹顶中解放出来，并以其自身的物质性为代价涌进了数字化的不确定性之中。坏图像趋近于抽象，是一种形成于自身的视觉概念。”见Hito Steyerl, The Wretched of the Screen (Sternberg Press, 2012), pp. 31-45. ↑

  6. 《从刻板印象到中国化的"坏图像"》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/9lvHmEzavqlTKqiNV7ijtA，2019年2月25日。 ↑

  7. 海杰：《屏幕生产——从“手机摄影”概念和艺术家实践说起》，https://mp.weixin.qq.com/s/qWDNBDKD-cQv_od8q1iMLg，2019年3月14日。 ↑

  8. 6《TOP20·2019中国当代摄影新锐展在浙开幕：探索与前行》，

    http://www.cpanet.cn/detail_news_122530.html，2019年10月29日。 ↑

  9. 孙嘉、聂槃：《日常摄影面面观》，https://www.sohu.com/a/342226230_649556，2019年9月20日。 ↑

  10. 聂槃：《顾铮：“日常摄影”不应仅仅是一种“日常应酬”》，《美术观察》2019年第9期总第289期，5—8页。 ↑

  11. 李功名：《作为图像史料的“日常摄影”对历史研究的影响》，《美术观察》2019年第9期总第289期，8—10页。 ↑

  12. 杨莉莉：《社交网络中的日常摄影、日常呈现及权力控制》，《美术观察》2019年第9期总第289期，23—25页。 ↑

  13. 邹建林：《日常摄影与大众无意识》，《美术观察》2019年第9期总第289期，14—16页。 ↑

  14. 蔡萌：《摄影终结了？——社交媒体时代的摄影危机与挑战》，《美术观察》2019年第9期总第289期，17—19页。 ↑

  15. 杨小彦、郑梓煜：《观看的艺术与日常的影像——一种视觉的艺术生产以及日常观看的世俗泛化》，《美术观察》2019年第9期总第289期，11—13页。 ↑

  16. 李笑男：《日常摄影中的“真理”》，《美术观察》2019年第9期总第289期，20—23页。 ↑

  17. 朱青生：《年鉴展导论(一) | “山水社会”登台与新媒体催动的当代艺术新模式》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/Zo2PY0Lhfg7z2hEbwlQc7A，2017年6月19日。 ↑

  18. “摄影”（photography）一词拆解为希腊语词根photo（光）和法语、德语词根graphie或希腊语词根graphia（意为“书写、记录或描述”）。见

    https://www.etymonline.com/search?q=Photography。 ↑

  19. 刘阳：《解读的藩篱——以肯迪达·霍夫的作品为例试论商业摄影与艺术摄影的边界问题》，《大众文艺》2016年第8期，178页. ↑

  20. 邓岩：《科技艺术目标模糊化后的图像媒体策略》，https://mp.weixin.qq.com/s/xWzeIsdwkWKpGjwvR_P6Uw，2019年12月30日。 ↑

  21. 《胡介鸣个展：共识》，https://www.artexb.com/portfolio/hujieming001/。 ↑

  22. 顾晨琳：《纽约摄影艺术的边界融合》，《中国摄影报》2017年5月12日。 ↑

  23. 《“夜行动物-阿丽莎”李岳摄影展》，

    https://exhibit.artron.net/exhibition-63057.html，2019年4月3日。 ↑

  24. 《廖逸君：学会共处》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/ZiIfJ90JDP0wxDmDS7IaKw，2019年8月13日。 ↑

  25. 《廖逸君——实验性限时展》，

    https://www.mei-shu.com/exhibition/2888.html，2019年8月9日。 ↑

  26. 《廖逸君：学会共处》。 ↑

  27. 《“what is fashion”冯立摄影展》，

    https://exhibit.artron.net/exhibition-62311.html，2019年3月1日。 ↑

  28. 《2019年（第十一届）三影堂摄影奖作品展》，

    https://exhibit.artron.net/exhibition-63043.html，2019年4月6日。 ↑

  29. 《2019集美·阿尔勒国际摄影季“YOUTH”罗洋个展》，

    https://exhibit.artron.net/exhibition-66870.html，2019年11月22日。 ↑

  30. “1984年，在以“清除精神污染”名义下，西安市两位拍人体作品的摄影爱好者被枪决掉了！”见寻梦人：《为了忘却的纪念——摄影术诞辰180周年及摄影在中国》，《照相机》2019年第11期，65页。 ↑

  31. 艺术竞争力、胡为一：《胡为一：等待戈多》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/Z-8ewAiLOqBemvXl0Sk5dg，2019年1月30日。 ↑

  32. 《“快乐的人们……”参展艺术家对谈：我们以何种形式观看身体？》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/DSa0eeez908PlbpGHY8N-w，2019年7月9日。 ↑

  33. 《杨福东“一帧电影”里的即兴演绎》，

    https://www.sohu.com/a/292969082_698256，2019年2月2日。 ↑

  34. 尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇在新展发布会上说：“在全球化受到种种质疑的时刻，对全球文明进行视觉谈判很有必要。”见刘璐天：《北京这场耗时7年的〈文明：当代生活启示录〉，是你不应该错过的摄影展》，

    http://www.qdaily.com/articles/61913.html?source=feed，2019年3月10日。 ↑

  35. 《文明：当代生活启示录 | 北京&尤伦斯 》，

    https://www.sohu.com/a/301082477_626855，2019年3月13日。 ↑

  36. 乔冬、史阳琨：《史阳琨：我们怀念的故乡是不存在的》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/bqHUWspns7yZQ2At2QCdMg，2019年9月11日。 ↑

  37. 乔冬、杜怀一：《杜怀一：记忆是一场延绵不断的幻觉》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/UGpe7jp9Y0OYOq3wQDw1cw，2019年9月26日。 ↑

  38. 乔冬、向承美：《向承美：我想用半生的时间来“关注”农民》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/v9ij2j3fpoODG8o3AHZZdg，2019年10月31日。 ↑

  39. 戴章伦：《到未知处探险：80后中国女性艺术家创作图谱》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/pGgtMeBS2OCpBrTO2Ccklw，2019年9月17日。 ↑

  40. 乔冬、林舒：《林舒：我想从摄影的图像里跳出来》，https://mp.weixin.qq.com/s/Tumon2PEshiBGcD798FlGQ，2019年9月5日。 ↑

  41. 孙天艺、刘诗园：《刘诗园：可以假设我们的现实生活也是24帧》，https://mp.weixin.qq.com/s/46N25RUX-_T5LxS5uh0xmQ，2019年4月21日。 ↑

  42. 孙信茹、王东林：《身体表演与拍照的意义生产——社交媒体时代个人影像实践的田野考察》，《新闻大学》2019年第3期，1—18页。 ↑

  43. 景雨萌：《秦一峰：十年写一首灰色的诗》，https://mp.weixin.qq.com/s/a6WJRgOPJQ7bg80RUzdvAg，2019年9月4日。 ↑

  44. 黄紫枫、黎朗：《黎朗：我所做的，就是要打乱图像本身的平滑》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/ijTpi73Rg43UnSJKvPUWDQ，2019年10月22日。 ↑

  45. 王薇、朱荧荧：《朱荧荧：在图像与记忆之间》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/Os2MKElggG8AQRiJbbwEDA，2019年5月22日。 ↑

  46. 洪镁、王庆松：《王庆松：我是一个记录者，而不是创作者》，https://mp.weixin.qq.com/s/vc5USEWiowaEyp5wdVJ_2Q，2019年5月31日。 ↑

  47. 杨紫：《轻舟何处去？》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/uVGJwhVpkjryRu3jPxndAQ，2019年12月16日。 ↑

  48. 张尧：《艾未未、徐冰、曾梵志……他以“反摄影”制造了中国当代艺术家的时代留影》，https://mp.weixin.qq.com/s/PPsFQyfxpgg5kWtOPROB9Q，2019年2月1日。 ↑

  49. 《“生逢灿烂”高原摄影展》，

    https://exhibit.artron.net/exhibition-68289.html，2019年9月13日。 ↑

  50. 《“人民世纪”朱宪民摄影展》，

    https://exhibit.artron.net/exhibition-66755.html，2019年11月16日。 ↑

  51. 《展览开幕|“徐志伟镜头下的中国当代艺术1992—2002”》，https://mp.weixin.qq.com/s/J6Cx3B6pa46Gj5l3RoGVqA，2019年8月6日。 ↑

  52. 刘菂：《沈绮颖 | ARTFORUM展评》，

    https://mp.weixin.qq.com/s/h2YJVSGT0Sn7vi2wLcagHQ，2019年7月8日。 ↑

  53. 《摄影180年在中国：关于摄影我们还可以做什么？》，

    https://www.sohu.com/a/335294919_149159，2019年8月21日。 ↑

  54. 《“摄影术诞生180周年纪念活动”在达盖尔的故乡科梅伊举办》，

    http://pic.people.com.cn/n1/2019/1231/c415374-31530380.html，2019年12月31日。 ↑

  55. 钱雪儿：《上海双年展今闭幕：进退之间，你看到了看懂了多少》

    https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3105736，2019年3月10日。 ↑

  56. 《庆祝中华人民共和国成立70周年系列展：摄影术传入至今的中国摄影书写暨中国美术学院美术馆摄影部成立特展》，

    https://exhibit.artron.net/exhibition-63100.html，2019年4月3日。 ↑

  57. 《专注于影像 | 2019第六届影像上海艺术博览会 》，

    https://www.sohu.com/a/334124990_100018387，2019年8月16日。 ↑

  58. 陆中秋：《纪念世界摄影术发明180周年 古城蚌埠奏响“湖上升明月2019世界摄影嘉年华”绚丽乐章》，http://ex.chinadaily.com.cn/exchange/partners/82/rss/channel/cn/columns/sz8srm/stories/WS5db8ec32a31099ab995e8b6e.html，2019年10月30日。 ↑

  59. 见http://www.lishuiphoto.org/2019/Exhibition.php?v=cn&y=2019。 ↑

  60. 《15年的积淀与发展：2019连州国际摄影年展》

    https://tech.sina.com.cn/roll/2020-03-24/doc-iimxyqwa2867426.shtml，2010年3月24日。 ↑