2019中国当代艺术策展综述
2019中国当代艺术策展综述
徐志君
随着国内艺术机构的迅速发展，作为艺术机构展览、活动的组织者和推动者，策展人群体也迅速扩展。近几年艺术界对当代艺术的策展自觉关注逐渐升温，尤其在2019年，一系列相关的活动和写作应运而生。[1]这些活动中包含了当代艺术策展中的一些新动向和学界对于策展的新理解，主要概括为以下几个方面：第一，进入新世纪以来，可以明显看到，早期由批评家兼任（或挂名）策展人的现象逐渐被更专职的策展活动替代。另一方面，尽管对于很多严肃的策展而言，艺术先锋性/批评性仍然占据着最严肃和中心的位置，但是对于策展中包括资金、行政、公共性等在内的其他因素的考量和探讨也明显增多，变得更加重要。第二，策展的性质也变得多样，推出艺术家、作品成为策展的一种可能，而作为艺术实践性质的策展、作为观念/学术思考的策展、作为一种国家文化策略的策展都成为策展中的新方向，被践行和进行理论层面的讨论。
一、策展的界定
学界越来越倾向于认为，当代艺术的发展依赖于一套包含了艺术家、资金/资本、机构、艺术批评/理论研究、公共教育、宣传等因素的体制，而策展人的工作类似于介乎这些因素之间的一种组织者和调停者，也可以说是促成这个机制运转的一个媒介（media）。因此，策展人的工作可能兼具了这些因素的特点，但同时又不同于其中任何一项。当代艺术策展工作的这种“悬置“特征，使得它与这些因素的关系处于探索性的构建之中。因此，围绕策展与上述诸多因素之间的讨论，构成了2019年对于策展工作的认识；换言之，也可以视为对于当下策展的一种界定。
（一）策展与批评
早在2014年，孙振华就提出，当代艺术是一种制度性生产。就策展人而言，当代艺术催生了独立策展人这个角色，策展人承担了展览的策划者和组织者的工作，这个角色是过去没有的，它的出现恰好意味着展览的制度背景的改变。简单地说，制度是指人与人之间进行交往活动时候的基本规则，也是社会事务的组织、结构方式。如果说古代艺术、现代主义艺术的生效主要取决于作品和作者，当代艺术的生效则有赖于整个制度系统的共同参与。至于当代艺术的展览制度有它自己的具体构成，例如独立策展人、展览的资金筹措、展览的视觉设计和布置、展览的传播推广、公众参与与社会教育、学术研究讨论等各个方面。[2]
孙振华的这种观点并非孤鸣先发，早在2014年，吕澎强调了策展人作为艺术机制中的协调者和媒介的特征。[3]虽然前辈策展人仍然希望强调批评主导的策展活动的先锋性[4]，但是越来越多的年轻策展人认为策展类似于一种框架，一种将艺术作品表述为某种连贯关系的叙事，但它比艺术史更灵敏和灵活，能观察、梳理和分析当下社会发生的最新艺术现象，并给更为长远的艺术史研究提供各种素材和视角，提供新的叙事模式和思路。[5]这种框架未必是艺术批评性主导的。
青桐认为，中国80年代的评论家对艺术界有着重要的影响力，而今天的艺术评论已然式微，在艺术系统里渐渐失效，写作者们纷纷通过策展传达出自己的理念。80年代的评论家之所以发挥重要的作用，是通过在当时重要的刊物诸如《美术》或《江苏画刊》发表文章来引领一种潮流，但这种单一的方式在艺术系统中已经越来越无效了。[6]
深圳华·美术馆的“策展课——策展与设计”虽然是一个展览，但是它将37位（组）作品或项目视为单词，邀请8位策展人将它们重组，诠释不同的策展思路，因此展览同时也可视为对策展的探讨。发起人崔灿灿指出，他这一代策展人几乎都不是传统的“美术批评家”出身，他们一开始的身份就是写作者、策展人。艺术批评和艺术史研究一类的写作，更多讲求逻辑和证据，文章结构之间需环环相扣。而策展的写作更像是一种“轻量化”的知识生产，它可能包含了艺术家和写作者之间的交流和碰撞，包含了写作者对其创作的理解，这种写作对艺术家挖掘的深入程度，未必逊色于一场展览。[7]
高世名认为策展人不止穿梭游曳于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。策展人与艺术家在工作性质上有相似之处：艺术家是某种视觉发现的报告人，那么策展人就是他的“联合报告人”。高世名认为策展大致可以分为三个层面：1.用作品建构议题，一个argument，形成问题意识。策展人建构的议题不只是艺术圈子里的议题，还是社会性的议题，是真实生活中的议题。策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开，以艺术作品构造社会叙事。2.建构批判性、创造性的生产情境。艺术的批判和创造互为表里、互为条件，没有批判就没有创造。同样，一切创造都是为了对现实批判，创造本身已经构成了对于现实的批判。也惟有所创造，才能够超越政治伦理，成为真正的现实之批判。3.开展艺术运动，推动社会进程。策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进（这种演进非但是后设的，还相当虚幻），而且要以艺术行动参与现实感觉和社会意识的塑造。[8]
在近几年的译著中可以看到，国内学者/策展人对于策展工作的这些认识与国际学者的认识有着高度的相似。在2018年出版的译著《策展性与艺术家策展》一书中文版前言中，安东·维多柯尔( e-flux创始人、艺术家) 认为当代策展人除了精心策划展览和管理艺术收藏之外还有许多其他的职责：“策展人通过选择参展作品，还原艺术品的语境和历史框架，同时负责分配艺术家相互竞争的资金、费用、奖项。策展人还要联系收藏家、赞助者和博物馆受托人等等，换句话说，他们是艺术生产者和我们社会权力结构之间的中间人。”
艺术史家与评论家碧翠丝·冯·俾斯麦(Beatricevon Bismarck)认为策展为跨学科、跨专业的工作方法，以及在艺术和展览领域中与“地点”有关的工作方式，它们是与“在地性”（site-specific)、“后工作室实践”(post-studio)和“体制批判”(institutional critique)等理论同时出现的。当代的博物馆或画廊的空间以及策展工作都已转向“参与式”或“在地性”的项目，而不是仅仅展示一成不变的艺术品。策展也加入了诸如激进主义或政治等公共行为。[9]
（二）策展与管理
但是另一方面，国内学者对于策展工作彻底沦为一种展览组织者的危险同样保持着高度警惕。2019首届中国策展人年会指出：“当下的中国不乏有大量的资本愿意出资举办展览，或是提供资金或是提供地点。有些是资本方希望举办与其相关主题的展览，而有些就是单纯的希望艺术能够与自己发生一些关系，作为策展人所面临的最大挑战便是如何找到这些资本并何其发生关系，其次就是如何在当下做出有品质的原创的展览，每一个策展人都应该明确艺术展不是在博物馆和画廊单单挂出作品就罢，更不是如同现在很多‘策展人’和‘策展公司’表面上是在做策展实际不过是活动策划而已。”[10]策展人在实际工作中被滥用，导致了展览的误区，绝大多数的策展人在项目中只是展览行政助手而不是策展人，或者是展览管理者而不是策展人。
作为一种纠偏的策略，王南溟希望将策展与批评两个专业合为一个板块，策展不在艺术管理专业的学科内部，尽管艺术管理要了解策展。这样的“策展”概念本身所适用的范围就有两个：一个是作为批评中的策展人及其方法研究和培养，一个是作为艺术管理中的策展人内容学习，它不是直接培养策展人，而是培养策展人的管理，可能称其为展览行政会更加地准确。策展专业的立足点在批评理论专业上，而不在艺术管理专业上。[11]值得注意的是，王南溟强调策展中的批评特质并不等同于“策展人必须是批评家“的观念，实际上他曾在《策展人已经成为有钱艺术家的乏走狗》[12]一文中讨论对策展人这种职业如何在管理上加以规范，并集中批判了批评家”坐台“策展的问题。
与王南溟的观点相似，邱志杰也强调策展和艺术行政的不同：“在艺术行政这个部分，是在艺术品上有一部分的特殊性，但是基本上都属于大的工商管理专业。所以艺术管理在学科划分里是属于管理学的。那么我们的策展专业又和批评写作与艺术史有关，但又不完全是批评写作。它和传播有关，但也不完全是传播。我个人更倾向于认为策展是一种学科之间的关系搭建，是文化关系的生产。”[13]
（三）策展与公共性
在一个采访中，鲍栋、冀少峰、戴卓群、冯博一、刘礼宾、卢征远、盛葳、晏燕、俞可等多名策展人和当代艺术从业者在强调策展人自身学术素养和专业操守的基础上，都强调了策展人的可沟通特质，同时对于展览的公共性抱有开放的态度。[14]对于近年流行的“网红展“[15]，这些强调策展专业性和批判性的策展人也持包容的态度。
邱志杰在央美的公共文化策划与展示高级研修班上指出，强调策展的公共性，即“考虑的不光只是美术馆内部的展示，同样要考虑的是公共空间，要将美术馆当作一种公共聚集的场所之一。……只有超越传统美术馆的这些职能，才能有机会成为一个好的美术馆”。他希望研修班的学员去贯穿日常生活、公共空间与策展实验中最激进的部分，拥有将两者完全打通的能力。[16]另外有从业者指出，当代策展民间立场的出现，“使民众的‘生活艺术化，艺术生活化’。这种趋势的直接生成与呈现，迫使策展人必须转变策展的‘中心化思想’。不必固守在美术馆和博物馆，甚至在咖啡馆、电影院、书店、商场、楼盘、工矿企业、各大社区等一切空间，实现自己的策展意图和理念，深入社会各个阶层，植入展览，拉近大众与艺术的距离”[17]。
冀鹏程更关注到策展在自媒体时代面对的新形势。随着“科技的迅猛发展和快速普及，人们创作、生产、交易、消费文化知识的方式也发生了历史性的变化，生产主体的变化将出现生产和消费功能融为一体的生产消费者，这就是自媒体时代……市场结构也发生了变化，出现平台化机制的创意生态模式，革新供给侧。文化发展模式的变化是精英文化与大众文化的进一步消解”[18]。
（四）策展与资金/资本
在Hi艺术的一次访谈中，大多数策展人相信，“足够的策展预算不是高质量展览的硬性标准。……在展览史上，不少艺术家、策展人都曾有过基于有限的预算以及自我组织的方式创造展览空间的实验。即使预算充足，从开始构想方案到最终实现展览，艺术家、策展人都需要不断进行协商和调整。有时候需要我们判断的不是‘首先牺牲’而是‘最终要坚持’什么”。
另外，策展过程中，除了艺术家材料费、运输保险、布展撤展、媒体宣传、差旅招待、展出空间自身运营等一系列可见、可控、可预测的费用外，策展人和艺术家彼此付出的时间成本以及情感劳动往往无法估算，很多时候也是被忽略的因素。[19]
（五）策展与机构
邱志杰认为，“有时我们的策展人有很好的水平，但是我们美术馆的应对能力却常常跟不上”，这在大型的（双年展/三年展）上更容易体现出来。“很多时候在某种程度上是因为我们美术馆的上级管理部门、整个财务报销制度等方面无法跟上步伐。”出现这样的问题很多时候被认为是策展工作没有到位，但背后是我们国家的美术馆体制还没有完全跟上，策展人与体制/机构的磨合与匹配也还有很大提高空间。[20]
但另一方面，正如青桐的文章指出的，在“高度流程化的处境下，展览可以长效保持较高的质量，但严格的流程某种程度上也阻碍了更多天马星空策展方案。艺术家和馆方工作人员面对的都是工作范围内具体的事务，或也减少了策展人和艺术家深度讨论和共同实践的可能。这时策展的主题性，自然就退居于展览环节的完整性之后；使知识生产变得更像流程化的劳动生产”。而对比之下，“公立美术馆与外来策展人的合作现已非常频繁，但合作过程中美术馆赋予了策展人哪些职权还不太明确。具体而言，策展人对于哪些事务有决策权？能够负责到什么程度？能够调配什么资源？是否应该参与公共交易，筹集资金等等；对于策展人是否拥有上述权限，国内的多数公立美术馆还没有明确的制度设计。而职权不明确，就难免导致协作紊乱和彼此推脱责任”。[21]
二、艺术家策展
策展与艺术家之间的关系是策展工作中最重要的关系之一，很多策展人将展览本身作为策展人的一件“艺术作品“来看待，策展人也由此具有了某种艺术家的特质。基于此，在近年国内的实践中，艺术家直接担任策展人来策划展览，成为了对这一关系较为实验性的探索。这些探索既有理论方面的，也有实践方面的，因此本文单列一节进行归纳。
方振宁通过一系列的策展案例分析认为，“空间作为展览呈现的语境，在策展实践中对议题、作品、作者、观者有着特殊的意义”，并将这一源头追溯到上世纪初的俄罗斯先锋艺术家埃尔·利西茨基 (El Lissitzky, 1890–1941)的创作。“展览内容与实体空间的构成状态，作品与观者的互动关系，观者的行动路线，作品的展陈方式，展场的安全系数等都是策展人在实践过程中需要反复考虑的问题。”[22]
方振宁的研究可以视为对国际上同类理论著作的一种呼应。关于“艺术家和策展”或“艺术家作为策展人”的研究著作自2015年以来陆续出版。例如在奥尼尔《策展文化》中的“策展作为媒介”一章中，他将艺术家的作品和策展称为“创意策划者的出发点”。在《思考当代策展》（2012）中，特里·史密斯将书中三分之一的篇幅用来写“艺术家作为策展人”的主题。这本书把艺术家的策展工作看作一个问题并力图与一般的策展工作进行区分。[23]阿里松·格林2018年出版的《当艺术家策展》一书专门讨论了80年代以来艺术家作为策展人的一系列实践案例。[24]
在实践方面，2019年，没顶公司在上海崇明岛策划了当代艺术展“降临”[25]，徐震还在上海宝龙美术馆策划了“野生大都会”2019当代艺术展。古根海姆博物馆艺术总监南西·斯派克（Nancy Spector）邀请蔡国强等6位来自世界各地的艺术家从博物馆馆藏中挖掘作品策展，形成展览“收藏六面观”。[26]王庆松在成都当代影像馆策划展览“她说”。[27]程然以“马丁·戈雅生意”的名义，从2017年开始策划了一系列展览活动。[28]其实在此之前，徐震与杨振中等人曾经在没顶公司的前身——比翼艺术中心策划了一次“62761232快递展”（2004）。2005年，蔡国强就曾担任过威尼斯双年展中国馆落成之后正式成行的首届策展人，策划了名为“处女花园：浮现”的展览，试图呈现当代中国更多元的艺术形态。邱志杰也许是一个比较特别的例子，他同时是重要的艺术家与策展人。本文所论集中于艺术家在少数情况下出任策展人的案例，所以邱志杰暂时存而不论。
艺术家策展在国外理论界已经有较为系统的总结与反思。[29]显然，艺术家勇于尝试和善于策划的特质使他们具有担任策展人的先天优势。策展既是他们兴趣的延伸，也是他们互相鼓舞、尽心尽力的演出舞台。大胆创新、敢冒险、较无压力负担的实验性尝试，加上艺术家之间的相互理解，自然形成一种结盟团体，由此产生的展览通常是活力四射、趣味十足的。
但一些研究者也注意到，艺术家作为策展人也有其弊端。由于艺术家策展常常是临时客串，展览成为自己作品的延续或是推展自己的机会，因此，展览经常是以创意取胜，而忽略了研究的重要性，常常没有主要的策展理念和整体规划。总体来说，展出的结构比较零散，整体的精致度与完整性较为不足。[30]有艺术家评论台北举办的“Curators’ Intensive Taipei”国际论坛时比喻道：“艺术家与策展人的关系令人尴尬且害羞。照理是共同打理家业的手足关系，却总是一不小心变成员外与正房的关系或，员外与侧室的关系或，员外与婢女的关系。”[31]
三、研究性策展
研究性策展在近两年成为了当代艺术策展中的热点之一，除了OCAT北京的策展案例之外，还有如闫世杰策展的“温普林中国前卫艺术档案之八○九○年代”（北京红砖美术馆，2016—2017）、朱青生策展的“中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案”文献展（北京今日美术馆，2017）、刘鼎和卢迎华在中间美术馆策划的研究型展览“沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”（2019）。巴黎蓬皮杜国家现代艺术博物馆新媒体收藏总策展人马赛拉·莉兹塔（Marcella Lista）目前也在策划蓬皮杜艺术中心与上海徐汇区的五年合作之中的首个展览项目。正如李军总结的那样，从国内策展领域的现状来看，“博物馆等文化机构与大学教授、专业学者‘联合策展’的跨领域合作需要进一步制度化。另外，“‘从研究到应用、从学术到艺术’的策展理念和展陈方式方兴未艾，并且能够在社会各界产生极大吸引力和影响力”。[32]
巫鸿认为，在策展前期，策展人的“研究工作”与普遍意义上的人文研究没有很大的差异，只是在达成特定结论的研究、考证型的研究、通过研究展现出一种思想等类型中，“研究型展览更接近于一种思辨性的工作。它通常会有一套研究程序，做一系列调查……最后要以展览的方式呈现”。从“研究工作”到“研究型展览”，有很多关键的工作。这其中重要的一点是“需要对空间有感觉，因为最终展览是在空间里呈现，而非停留在文本”。巫鸿认为：“好的策展需要具备空间的意识，图像的意识，同时也有文字的意识；能够把三者结合自然地连接起来的策展……更成熟，也更接近于我所理解的研究型展览。”[33]
巫鸿主持下的OCAT北京的研究性策展实践，可以视为对国际上同类潮流的一种呼应。聂小依从英文语义角度梳理了研究与策展的关系：“curatorial是curating这个动名词的形容词，它被学术化也是近20年在欧洲和北美学术界发生的事。虽然有像Irit Rogoff、Maria Lind、Paul O’Neil、Simon Sheikh等不同研究者的定义，但这个词之所以被频频赋予新义是因为90年代末欧洲的艺术界对展览这一形式的普遍疲惫：人们逐渐厌烦策展人作者宣言式的展览，试图找到让艺术变得更平等、更能共同参与的新形式。而在展览逐渐从策展人中心制向外界打开的过程里，研究被引入成为重塑策展的一个重要因素。……研究（Research）甚至被伦敦金匠学院策展系的主任Simon Sheikh认为是‘the curatorial’最重要的一个特征——不过这并不意味着策展被绑架成为知识生产的工具，简单来说，the curatorial并不期盼也无法允诺能及时写出一篇画册文章（那是curating做的，被专业化了的知识生产）。The curatorial或许更近于一种研究/行动，它挑战固化的展览生产体系和其中对应的知识系统，它强调即时的发生和分享，也因此，它和公共活动（public programming）常常联系在一起。”[34]
Simon Sheikh提到的研究性策展的潜在危机，也同样有国内的学者注意到。鲍栋甚至将美术馆里的围绕着藏品的艺术史研究者视为策展人的潜在敌人。当艺术史研究已经被推到了一种开放而临界的状态的时候，策展也已和这一传统的对手达成和解，它们共同面对的是更大的敌人——更确切地说，一系列的敌人——叫作“文本中心”。关于策展中的“文本中心”主义，鲍栋在前几年的采访中曾经有更详细的阐述。在批判的前两点，鲍栋针对了由艺术批评衍生而来的策展，或者说作为批评附属的策展。[35]在后两点中，鲍栋批判了研究先行的策展潜在的问题：“3、即使有着精致的展厅设计与能代表批评观点的作品，但作品却被文本化了，对作品的理解仅仅停留在语言阐释中，换句话说，即使在三维的空间中，作品所呈现出来的依然是单线维度上的关联。最新出现的症状是，展览变成了仅仅属于策展人理念的作品，但完全脱离艺术生态系统，策展变成了一种在‘知识景观’内部相互竞争的事情。……策展与艺术生态的现场不再有关联，策展变成了一种——尽管有着启示性角度的——作品研究，策展人又回到了艺术史研究者的状态，虽然他们的作品不是一本书，而是一个展览，但展览只面对知识，也只是生产知识。观众获得的是知识及观念的乐趣，但不是激动。在今天，这已不仅是策展，更是当代艺术整个系统的麻烦。”[36]
四、策展的国际性与本土性
正如上文所述，很多研究者都注意到，与中国当代艺术产生之初相比，现在的策展人角色已经发生了很大的变化。这种变化不仅反映在年龄和知识背景上，也反映在思考问题的角度与对于全球化语境的敏感度上。如何推动中国当代艺术策展，使之成为对于全球艺术更有贡献的组成部分，有两个不同的开展方向：充分融入全球策展的语境和开展独特的本土化探索。侯瀚如的策展理念[37]也许可以提示我们，不应将这两个方向独立看待，但也不妨碍我们分别讨论它们。
（一）策展的国际性
在不懈地追求参与国际性的过程中，2019年国内学界也对策展中过于追随国际流行的策展话题和理论的现象进行了批判。邱志杰认为：“青年策展人其实不需要太过追随国际上的话语。要开始自己发明。绝不是国际上有人开始讨论雇佣和劳动的问题，你也要跟着这些人去讨论雇佣和劳动的问题。……互联网的民主神话问题，其实是互联网民粹主义神话，自媒体如何打破控制去自由表达，如何建构自下而上的生态，自组织的社群、跨性别、后人类，人机共生……等等等等。这些话语，总是会很快地投射到国内青年策展人的笔下和口头上，尤其是一些有海归背景的策展人。……这反倒是我认为我们应该开始独立思考的地方。……curator这个词的词根是cure，是治疗的意思，有病才需要治疗，而不能为了炫自己的医术把别人弄病后再来治。”[38]
巫鸿注意到，部分的有海外学习经历的策展人过于依赖现成理论，“比如，将某位哲学家或思想家的理论成果进行调整和解构。这可能是一种有效的做法，尤其是当西方人看到对福柯、本雅明理论的援引，会更容易接受展览。但这种策展方式难免有一种限制感，类似于命题作文的味道。……这种类型的展览已经形成了一种模式；从一段引语顺下来一个展览，它和展览之间的关系似乎不是那么确定”。此外，如果在国内展览，是否必须引用一些西方的说法，也值得再思。[39]
（二）策展的本土性
近年国内艺术机构蓬勃发展，不仅对于包括策展人在内的从业人员的需求大大增加，如何使艺术体制更好地运作，也催生了一系列讨论，其中建立“中国策展”的说法的提出是这种本土探索的重要组成部分。对于“中国策展”的探讨，集中在需求/形势、教育建设、理论建设等方面。
中国美协主席范迪安阐述了建立中国策展的四个原因：艺术创作繁荣、艺术机构发展、社会文化需求、国际交流。[40]范迪安提到的四个原因也被其他学者所注意。薛良的文章关注到，近年来各类公立与民营美术馆发展迅速并且势头仍然在持续，“也产生了激增的展览空间缺乏相应的藏品资源和配套的人才资源的问题。……使得很多建筑外观精美的场馆无法常态化地为公众提供优秀的展览及配套服务……中国所需的‘策展学’要求策展人在‘策展学’视野下系统思考自己所处的时代与环境，认清面对的机遇与掌握的资源，探寻所在机构的自身定位，以更宽广的格局和更开阔的视野，寻找未来发展的方向”[41]。
胡斌认为：“一些西方策展人将历史事件与中国某些当代艺术实践并置时并不能深入中国文化的内部肌理，而是更多地从其自身文化批判的视角出发。”另一个角度看，从中国文化内部出发的研究本身就不只是本土的，也是国际化的一部分。“从这一层面上说，寻找中国策展的路径的价值才愈加凸显。”[42]
对于如何建立中国策展学，范迪安认为要从三个方面着手研究性工作：1. 策展历史的梳理与案例的分析；2. 策展理念的阐述与展览型态的分类；3. 策展知识系统的建立和专业人才的培养，尤其是跨学科的交叉综合基础上的策展知识系统的建立。[43]
彭峰则集中从教育的角度来论述中国策展学的建立。艺术策展在目前中国的三种艺术教育（专业教育、学术教育和素质教育）中都找不到相应的位置。对此，彭峰引用吉朋斯（Michael Gibbons）的理论，将策展划归针对问题的探索性知识生产，而且具有明显的跨学科特征。就展览策划需要创意来说，它更接近艺术创作。艺术创作是创作作品，展览创意是创作观念。但是，展览策划中的观念创意必须要通过展览来实现，而展览本身不只是观念，它涉及作品、空间、观众等众多因素，它们多半是物态化或者具体化的事物，需要相关知识和管理能力才能驾驭得了。艺术策展的特殊性或许可以刺激我们反思现有的学术体系，挑战现有的学术体系，形成新的知识形式，因此需要在教育制度上做出更有针对性的培养计划。[44]
高名潞结合自己的策展经历总结道，中国策展学不单是指把西方的策展学（Museum Studies）移植进来，而是指我们策展的思想、理念（idea）能不能对全球的国际艺术做出自己的奉献；不仅要在全球当代艺术共有的方向上探索，也要能够挖掘出本土传统当中已有的，能够转化成当代性的某些东西，因为这个东西也是现在全球化所缺少的。为此，首先要建立一个好的策展生态：美术馆和美术馆、策展人和策展人之间要有沟通和交流，要有一些对新走向、新形势下当代艺术的发展形成的共同理念。其次，教学中设置一些比较学科，如策展比较学，引入人类学、考古学等学科。第三，注重实践，鼓励学生们探索、尝试，不要把拿来的东西当成一个标杆，能不能自己探索很重要，争取自己走出一条路。另外，从学生入学开始尽量培养他们的职业感，鼓励他们建立起一种职业信心，专注于职业技巧训练。[45]
另一些讨论来自如何从策展观念上探索做出独特的贡献。邱志杰和高世名有相似的思考，他们都认为中国策展学不是一个理论问题，而是一个实践问题。也就是说，关键不在于是否存在着一种中国策展学，而是在于要不要在当代的策展实践中建立起一种独特的中国做法，以及这种独特的中国特征或者说中国策展风格应该是怎么样的。关于中国策展的传统与可资利用的资源，他们认为，中国文化传统中，文人们有雅集，老百姓们则有庙会，而在文人雅集和庙会之间是园林，此外还有石窟和其他宗教场所的艺术展示。[46]当下的美术机构展示以及策展观念大多是基于西方现代公共艺术机构的理论与实践，而诸如上述中国传统的展示方式与背后的理论潜能并没有被充分认识和开掘。对传统文化资源的重新解读，有可能会成为中国当代策展贡献于全球策展的独特方面，也可能形成“中国策展“的理论内核。
结语
2019年围绕当代艺术策展的活动呈现出明显的增长，既是近年来策展问题升温的一个延续，也体现了本年度这一问题的关注度有了新的发展。在事件、发表增多的现象背后，是对理论问题探讨的推进。在众多艺术门类中，当代艺术是中国与世界接轨程度最高的一项。基于此，当代艺术的策展也分享着世界性的问题意识和理论探索方向。我们也可以看出，国内很多策展问题的讨论可以视为国际语境的一种回声。
另一方面，与西方已经成熟的艺术体制相比，国内还处于发展期。文化传统、现代化进程和现实遭遇问题的不同，使得当代艺术的策展在中国也面临着一些独特的问题和潜在的回应思路。2019年的情况已经明显显示出，与中国当代艺术产生之初的批评家主导的策展相比，策展已经成为一种机制化的存在，成为演进中的中国当代艺术机制的一环。但是这一环是否会——或者是否需要——发展成全球当代艺术产业标准化的形态，对于这一问题的探索才刚刚开始。
2016年第34届CIHA世界艺术史大会在北京召开，第17会场主题为“展示”，高世名任分会主席。2016—2018年，泰康空间（北京）连续三年举办“新生代策展人项目”。进入2019年，以当代艺术策展为主题的活动在一年中持续不断，其中规模较大的有：1月，广州美院 “回视媒介——媒体艺术与策展”青年学术论坛召开；2月，首届中国策展人年会组委会在西安十八度灰美术馆举办；3月，现代汽车文化中心“中国策展人大奖Hyundai Blue Prize”（第二届）揭晓；5月，中央美术学院实验艺术学院主办的公共文化策划与展示高级研修班开班；6月，深圳华·美术馆主办的“策展课——策展与设计”展览开幕；7月，上海PSA的“青策计划”（第6届）评选结果揭晓；8月，OCAT北京主办的“2019研究型展览：策展方案入围展” （第二届）开幕；9月，武汉合美术馆“青年策展人项目招募展计划(第二届)”展览“薛瓦勒的理想宫“ 开幕；9月，台湾“当代策展的新挑战”国际论坛暨青年策展工作坊（Curators’ Intensive Taipei）在台北市立美术馆举办；12月，“策展在中国”暨2019年中国美术家协会策展委员会年会（第二届）在北京中华世纪坛艺术馆举办。
此外在出版物方面有：2014年《清华美术》推出的“策展与中国当代艺术“专刊，《策展简史》（译著，2012年）、《展览改变艺术——策展的可能性》（2014）、《策展人手册》（译著，2017年）、《策展性与艺术家策展》（译著，2018年）、2019年《美术观察》第8期推出的策展专栏。 ↑
孙振华：《展览制度与中国当代雕塑》，《艺术当代》2014年第6期，38—41页。 ↑
吕澎：《关于新世纪策展人的一个报告》，《清华美术》2014年卷16，6—13页。 ↑
朱其：《新艺术的启示：策展人与当代艺术的前卫主义》，《清华美术》2014年卷16，14—18页。 ↑
项苙苹：《作为框架的策展》，https://mp.weixin.qq.com/s/4tOwFtKtYBtHuXIRcqd_KQ，2019年12月31日。 ↑
https://mp.weixin.qq.com/s/466vSqLTz4fH-wa9q-fOxw，2019年9月29日。 ↑
崔灿灿：《策展人的夏天》，《画廊》2019年6月第246期，20—29页。 ↑
高世名：《没有展览的时代——我对策展工作的思考》，https://mp.weixin.qq.com/s/4O-X9wbIPRJ96-p0J5gy0w，2019年5月23日。 ↑
艾莉森·格林：《策展性与艺术家策展》，https://mp.weixin.qq.com/s/fyT0eYDkzfvZWAkCUyqC6g，2019年11月13日。 ↑
刘爽：《“首届中国策展人年会”西安十八度灰举行 探求建立策展人碰撞机制》，https://news.artron.net/20190224/n1046029.html，2019年2月24日。 ↑
王南溟：《不是所有的展览都需要策展人 ——从〈“滚”在当下：朱青生作品1994-—2004〉展览谈起》，《画刊》2019年第3期。 ↑
文中讨论的策展主要是早期由批评家兼职的策展，参见王南溟：《策展人已成为有钱艺术家的乏走狗》，《新民晚报》2015年2月8日。 ↑
邱志杰：《策展最重要的就是要有一个正确的历史观》，
https://mp.weixin.qq.com/s/weV6XGBww0YU5H4hoWH1Ig，2019年5月20日。 ↑
Mini:《“无界”意味着降低门槛？14位年度策展人如是说》，
https://mp.weixin.qq.com/s/LRkLxmvgQeumTyTg-f7zCw，2019年1月8日。 ↑
详见本卷王婧思《“网红展”综述》。 ↑
邱志杰：《策展最重要的就是要有一个正确的历史观》。 ↑
南阳子：《当代艺术展览如何去中心化？》，http://www.mei-shu.com/art/20190225/184230.html，2019年2月25日。 ↑
陈耀杰：《策展在中国：5G时代 策展人在关注什么？》，
https://mp.weixin.qq.com/s/S8nHNfimy6Pwk2R9_m4Rpw，2019年12月16日。 ↑
郑啸川：《谈钱怎么了？没有充足的预算，策展人能否做出好展览？》，http://www.hiart.cn/feature/detail/df3jovn.html，2019年7月29日。 ↑
邱志杰：《策展最重要的就是要有一个正确的历史观》。 ↑
《“策展课论坛”纪要——多元立场下，策展的窘境与挑战》。 ↑
《系列讲座之“策展即艺术”回顾》，
https://mp.weixin.qq.com/s/2lcXd-AkWtl2BZMEqJJXlw，2019年1月13日。 ↑
艾莉森·格林：《策展性与艺术家策展》。 ↑
Alison Green, When Artists Curate (University of Chicago Press, 2018). ↑
郑啸川：《徐震——“没老板”、策展人、藏家，都可以用艺术家的身份化解》，https://www.sohu.com/a/349344254_278692，2019年10月24日。 ↑
韩弘正：《看蔡国强等艺术家如何“转变”策展人：古根海姆收藏的六面观》，
https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4643462，2019年10月15日。 ↑
《先锋艺术家策展“最温柔她说” 成都当代影像馆迎来第十展》，https://new.qq.com/omn/20191110/20191110A06IIY00.html，2019年11月10日。 ↑
《AXD&程然：我更期望这个机构像一个潮牌 》，https://www.sohu.com/a/238475948_368756，2018年6月29日。 ↑
参见Alison Green, When Artists Curate (London: Reaktion Books Ltd, 2018). ↑
马钰坤：《艺术家还需要策展人吗？》，https://mp.weixin.qq.com/s/b0pIdVaWnNSu65L8KhWgYg，2019年10月19日。 ↑
张文瑄：《顿时让我们不知所措——CIT 19国际论坛“当代策展的亚洲语境及其超越”》，https://mp.weixin.qq.com/s/f9TPVBJdgJYesWXWPf3ocA，2019年10月28日。 ↑
刘爽、李军：《“中国策展学”的建立应以学术研究为前提》，《美术观察》2019年第8期。 ↑
范良骏、巫鸿：《巫鸿：策展的思想与方法》，https://mp.weixin.qq.com/s/fdbQyvIa0Vnz5Bgf2WVIww，2019年10月31日。 ↑
聂小依：《从研究到策展——本土与国际视野中的中国当代艺术》，
https://mp.weixin.qq.com/s/-UGUCnyuK8OWZa0QXK7Qyg，2019年6月20日。 ↑
“1、把策展简单地变成一篇定义性及评判性的前言，一种极其虚假的‘学术性’标签。……从80年代（甚至更早）建构起来的理论家、批评家的概念转换为策展人身份的过程中，往往不能放弃那种总体化的评判者与定义者的姿态。2、随之带来的是症状是，策展被认为是一种艺术批评派生出来的实践，其功能被认为是发现艺术现象、推动艺术潮流，并进而确定艺术话语。”（见杨北辰、鲍栋：《鲍栋反思策展中的文本中心》，http://www.artforum.com.cn/interviews/4983，2013年3月30日） ↑
同上。 ↑
“全球本土性”（Glocal）是侯瀚如策展主要思路之一，由Global和Local两个单词合并而成，他希望通过这一概念使人们警惕全球化进程带来的文化同质危险。参见侯瀚如：《侯瀚如近年策展的几个案例》，《清华美术》2014年卷16，45—52页；胡斌：《“全球—本土性”——略谈侯瀚如策展中的核心理念》，《清华美术》2014年卷16，53—58页。 ↑
邱志杰：《策展最重要的就是要有一个正确的历史观》。 ↑
巫鸿：《策展的思想与方法》。 ↑
范迪安：《建立中国策展学》，《美术观察》2019年第8期。 ↑
薛良：《“中国策展学”与策展人才培养》，《美术观察》2019年第8期。 ↑
胡斌：《在历史与当代的连接中寻找中国策展的路径》，《美术观察》2019年第8期。 ↑
范迪安：《建立中国策展学》，《美术观察》2019年第8期。 ↑
彭峰：《模式二知识与中国策展学》，《美术观察》2019年第8期。 ↑
高名潞：《“中国策展学”的建立需要本土生发的原创性》，《美术观察》2019年第8期。 ↑
邱志杰：《中国策展学的现实语境和历史资源》，《美术观察》2019年第8期；高世名：《没有展览的时代——我对策展工作的思考》。 ↑