综述与观察：2019年度英文媒体对中国当代艺术的报道与接受
综述与观察：2019年度英文媒体对中国当代艺术的报道与接受
杨之彦
在过去数年中，外国媒体对于中国当艺术的反应和动向一直是《中国当代艺术年鉴》的数据收集整理工作的重要一环。收录的范围尽可能做到包容和多元，力求维护信息的原真：从访谈到艺评、从新闻报道到学术研究都有涉猎。本文尝试对2019年度所获得的数据进行初步的定性分析，并从以下几个方面来提出问题和反思：哪些媒体对于中国当代艺术保持长期的关注？2019年度外文媒体对于中国当代艺术的关注点何在？海外媒体对于中国当代艺术的叙事趋势大致如何形成？阅读外媒对于了解中国当代艺术的意义几何？未来的文献整理工作有哪些可以改进的方向？需要说明的是，本文所引材料集中于2019年，但对于上述问题的反思则基于笔者从2015至今对于《年鉴》海外部分资讯的收集整理和更长时间的观察与思考。由于笔者本人的知识能力所限，日常收录范围基本上以英文为主，而本文所涉及讨论的外文文献均为英语。
一、哪些媒体对于中国当代艺术保持长期的关注？
根据媒体的性质可以做出如下的初步分类：第一，带有一定学术性质的专业期刊，如《典藏国际版》（Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art）；第二，专业的艺术类杂志媒体，包括纸媒和线上平台，如《Artforum International》、《ArtAsiaPacific》、Hyperallergic、《Artnet News》、《The Art Newspaper》、《Tussle》、《Tate》、《Flash Art》、Editorial/Artsy，等等。第三，《纽约时报》艺术板块、《Brooklyn Rail》、CNN、英国《卫报》、BBC、《南华早报》等综合类媒体也会非定期对在世界各地发生的重大的艺术新闻和现象进行报道与剖析。除去以上三个主要类别，世界各地的地方性媒体（Local News）也会对当地出现的中国当代艺术展览及艺术家活动做出一定的回应。而在诸多活跃的媒体之中，总部位于温哥华的期刊《典藏国际版》可谓特殊，因为成立于2002年的该刊物是第一家专注于当代中国艺术与文化的英文期刊，虽不属于同行评审期刊（peer reviewed journal），但仍然带有较强的学术性质。
报道按照内容划分大约可以分为两种，第一种和艺术品直接相关，比如年初《Frieze》对于郝敬班的“北京舞厅计划”的报道、《纽约时报》对于曹斐的访谈[1]，虽然两者可能在报道风格和问题意识等方面大相径庭。相较之下,综合性媒体更愿意从艺术家和作品中见微知著，去寻找更多与中国社会相关的宏观发现而非局限于艺术家本身。对于艺术家和艺术品的评论又可以进一步细分成基于艺术展览的评论分析以及对于个体艺术家生涯和作品的分析，虽然这两者会时有重叠，尤其是当某个艺术家举行回顾个展时，以此为契机的报道不占少数。第二种报道模式则更加关注艺术家本人、艺术界、艺术市场及艺术机构的动向，并不直接讨论具体的作品。这类报道如2019年佩斯画廊在北京关闭其位于798的展厅，作为重大事件吸引了多家媒体的报道，并被一些媒体认为是传统画廊在中国市场遭遇困局的一个缩影。这类报道的覆盖面并不限于艺术家和学者，往往关注整个艺术市场甚至文化产业的动向。
二、2019年的各媒体关注点何在？
政治与艺术的联系始终是外媒的关注对象，这其中政府和艺术家、政府与艺术机构的互动时常成为新闻焦点。比如上文提到的佩斯画廊在中国大陆的退场，被认为和中美两国之间的贸易战有千丝万缕的联系。7月份北京环铁等地政府对于艺术家村的清退行动也受到了诸如Hyperallergic等几家国外媒体的关注。11月，预定于尤伦斯艺术中心开展的旅美华人艺术家刘虹的个展因为触及审查红线而遭到临时取消。多家媒体指出，即便艺术家刘虹在展览筹备阶段已经做了一定程度的自我审查，甚至让步同意撤换掉带有敏感政治意向的绘画作品（包括一张描绘头戴防毒面具的学生的作品），展览依然没有能够获得北京市文化局的批准。
当然，媒体的报道并不是一味负面的。近年来西方主要艺术机构（大英博物馆、Tate Modern、V&A、LACMA）在中国的合作项目备受瞩目。这其中，11月的蓬皮杜艺术中心× 西岸美术馆项目更是重中之重（法国总统马克龙亦到场为新美术馆揭幕）。在外媒眼中，这被认为是西方主流艺术机构寻求自我改变，迈出全球化战略的重要一步，同时也被认为是中国政府着力打造文化产业的重要标志。而合作过程中潜在的文化习惯和行政模式上的冲突也成为了媒体讨论焦点。英国《卫报》在报道中给出了一些关于西方艺术机构进入中国时所理解的“自我审查”标准的例子：（蓬皮杜中心主席）塞尔日·拉斯维涅声称蓬皮杜不会尝试进行“自我审查”，但Thaddaeus Ropac画廊亚洲部负责人巴克利·伍德暗示，在中国展开工作，不可避免地要去思考内容的问题，“政府会提前要求每个机构提交展览作品清单，直接导致普遍的自我审查以避免触及禁区。逼真的裸露可能会产生问题，但是一张优美的裸体黑白照片可能就不构成障碍。作品中表达自戕等倾向被严格禁止，过于明显地涉及政治和宗教主题也不行”[2]。
除此之外，还有另一种政治性艺术获得媒体持久的青睐：身份政治（identity politics）。[3]此类报道往往借由关注某个艺术家的作品来探讨和种族、性别、文化族群、特定社区相关的议题，通过展览、媒体报道等方式增加少数群体和社会边缘人士的曝光度，反映其政治、社会和文化诉求。自80年代中起，此类报道在美国慢慢成为一种放之四海而皆准的成熟话语模式，并很自然地被用作表现包括中国艺术家在内的非白人、非男性艺术家的主要策略。通过挖掘艺术作品里身份政治的元素来响应政治正确成为这类报道的重要特征。比如年初CNN关于廖逸君（Pixy Yijun Liao）摄影作品的采访，关注其作品中为“打破两性关系的刻板印象”所做的尝试。她的作品《实验性关系》以自己和小她五岁的日本恋人Moro超过十年以上的亲密关系为蓝本，通过设计动作和场景来记录和表达两人关系中的各种情形。这个超过十年的长期作品在近年来获得了许多展览的机会，并在2018和2019两年都受到了专业和主流媒体的关注。[4]另一个较为典型的例子是Hyperallergic上发表的《拥挤而孤独的线上直播世界》（“The Crowded, Lonely World of Live Streaming”）关注近年来兴起的网络直播文化，以及与其相关的文化艺术作品，例如关注网络主播的纪录片，等等。[5]比较两篇文章，读者也能从中观察出媒体的一些价值导向。相比CNN这样的主流媒体，Hyperallergic[6]这样的基于互联网传播的文化艺术媒体更能够摆脱由政治正确所构筑的标签和话语系统，而选择对带有一定文化特殊性的社会现象（比如兴起于东亚各个国家的网络直播文化）进行更深入的剖析，做出一些近似于民族志式（ethnographic）的侧写。
在个体艺术家方面，艾未未因为其在全球艺术界名流的身份，一举一动都备受争议。2019年关于他的新闻大多数与其作品无关——相较之前而言，过去一年的他在艺术展览方面的表现相对沉寂。相反地，关于他的法律诉讼，他从德国迁居到英国，他对于慕尼黑艺术之家（与博物馆员工遭遇的裁员等不公待遇有关）的抗议活动等屡屡占据了艺术媒体的版面。但是随着他本人关注点的日趋全球化，和中国当代艺术捆绑的关联度相对地在不断下降。
另一个2019年的重大事件是旅法艺术家黄永砯的逝世。《纽约时报》将黄描绘成一位“传统文人艺术家的当代翻版”，认为其在生涯早期就展露出反权威的倾向，而之后作为移民艺术家的生涯恰好反映了中国当代艺术在走向全球化过程中的各种危机与对策。其移居法国之后的艺术作品，虽然仍然关注艺术与政治、艺术与社会的关系，但很明确地将自己的个人意志和价值判断从中剔除，从而成为一种让观众可以见仁见智的隐喻。[7]
展览方面，2019年以中国当代艺术为主题的大型展览相对减少。三个较能体现策展人思路的群展相较之下受到了外媒的一定关注，分别是2月在英国曼彻斯特开幕的“中国网络的审丑”（Chinternet Ugly）、6月在洛杉矶县立美术馆开展的“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”（Allure of Matter: Material Art from China），以及7月在伦敦Lisson Gallery 的“余像，当代艺术”（Afterimage: Dangdai Yishu）。以上三个展览的预设出发点都是通过引入新材料或新视角，从不同方向颠覆西方主流媒体从90年代起对于当代中国艺术的刻板印象（如以大型绘画为主的政治波普或者玩世现实主义，广义而言也包括挪用和模仿西方当代艺术的语言来诠释中国的社会文化变迁的艺术作品）。“中国网络的审丑”集结了数位“千禧一代”的年轻艺术家，他们均以中国互联网混乱而充满活力的审美为背景进行创作，其作品许多深入反映了各种亚文化现象。然而绝大多数媒体的关注点仅限于将展览简单地理解成对于官方网络审查的一种反叛与对抗，而对展览实际上呈现的中国网络环境的多样性和独特的审美趣味缺乏兴趣和理解。与之相比，对于“余像，当代艺术”的评论相对更为中肯，既肯定了参展艺术家们的多样性和创造力，又对策展人Victor Wang所提出的代表中国当代艺术新的倾向的“后具象”（post-figurative）艺术进行了一定的反思，认为策展人需要更仔细地去定义“后具象”这个概念，并给出中国的具体语境来进行解释，否则这样的一种总括性的描述就容易流于肤浅。[8]
“物之魅力：当代中国‘材质艺术’”收获了格外关注，至少三家媒体——《LA Times》、Hyperallergic、《AsiaArtPacific》——对展览进行了报道。其中两位作者Jennifer S. Li和Vanessa Holyoak都肯定了“材质艺术”为思考中国当代艺术提供了一种新的思路，也对这个概念的实用性提出了一定的质疑和挑战。她们都同时观察到，许多艺术家对于材料的尝试不仅仅限于运用一些非传统的材料，而更是对原材料的破坏、抹杀，以及大量的投入和浪费，并在这一过程中提炼出新的认知。[9]指导这些实践的原则并非总是出于对于某种材料理性科学的认知，而可能来自十分个人的、经验的，甚至是随意的选择。评论者认为这种“非物质式”的思考方式和最终呈现出来的实物作品一样，值得同样的思考和研究。另外，由于“材质艺术”并不是一个历史上存在过的思潮，而是一个新建构的带有追溯性意味的概念分类，其定义和潜在的价值与一些已有的概念，比如工艺（crafts）、观念艺术（Conceptual Art）之间的关系为何，在研究和实践中要如何取舍，仍然是亟需探讨的的课题。
最后，徐冰的两篇悼文（分别怀念了于2019年去世的艺术家黄永砯和建筑师贝聿铭）是为数不多的当代中国艺术家公开对外发表外语写作的例子（经证实，文章均由艺术家本人以中文写就，再通过助手笪梦娜翻译发表，艺术家个人网站上有中英双语两个版本）。[10]艺术家写作，尤其是艺术家的外语写作虽然是一种极其边缘化的实践，但标志着艺术家有意识地将非汉语读者纳入到沟通对象之中。徐冰的文字所释放的信号值得关注：如何看待这样的一种实践？阅读外文写作对于了解中国当代艺术自身的意义何在？这两个问题将在接下来的章节中进一步分析。
三、阅读英文写作对于了解中国当代艺术自身的意义何在？
仔细分析徐冰2019年的两篇悼文，就能体会到其与2019年间其他文献的不同。艺术家通过第一人称视角反复搜索记忆中与两位逝者的交集：何时何地最初见面，如何一起工作，当时的印象如何，逝者在何种情况下曾经说过什么让人印象深刻的话语，对艺术家本人产生了如何的影响，等等。这种带有大量个人色彩（personal touch）的写作模式有别于盖棺论定式的评价话语，拒绝通过梳理一个人的简历、堆砌一个人的成绩来评价其贡献。这种个人化的视角的新闻在西方媒体中相对更为普遍。此类报道所产生的具体而直观的效应（immediacy）在很大程度上弥补了维基百科式的事实和冰冷的知识所无法达到的纪念性。同样的原理也对艺术写作适用：它们不仅为认识黄永砯和贝聿铭的生涯提供了宝贵的一手材料，也能通过徐冰自身的第一人称视角激发读者更为深入地思考中国当代艺术的发展的动态，尤其是艺术家的日常工作以及艺术家之间彼此的互动等方面的问题。这种重联系而轻个体的写作可能会在未来越来越多地受到关注，因为“艺术世界”这个封闭的概念正在被一种“文化网络”般的东西渐渐渗透和取代。
“艺术家写作”作为一个特殊的体裁在近年来受到来自学术界和艺术界的一定关注，尤其是超越画廊通稿和艺术家作品自述以外的体裁在近年来更加受到重视。随着“文献展”“档案热”等新趋势的出现，艺术家方案、草稿、插图、日记、通信等形式的输出也在一定程度上成为作品的一部分，进入展览和评价的体系。然而这种形式的“个人色彩”始终带有公共性甚至表演性质，不能被简单地视作私人性的、不受检阅的实践。相反，徐冰这两篇写作在今天看来属于罕见但不可替代的例子，既具有很强的自觉性，也在很大程度上反映了作者即时的真实的想法，因此在这里单独拿出来进行讨论。
除了艺术家之外，大量的英文写作者的背景中可能并无专业的艺术训练的成分，甚至其中对中国当代文化和社会知之甚少者可能也不在少数。在这样的情形下所诞生的写作是否仍然具有意义？如果有，意义何在？一个显而易见的功能是备忘（memo）。新闻阅读或许只是事关当下，历史研究或许事关过去，但是同年鉴一样，对于文献的收集整理分析综述（包括本文在内）则需要面向未来。既然在中国的艺术创作和艺术写作都不可避免地会遭遇审查机制，那么外文写作是否能够提供一个不受审查约束的视角？理论上来说似乎确实如此。试举一例：刘虹2019年12月北京尤伦斯的展览受阻事件起初受到了一些主要的中英文媒体的报道。[11]从报道的深度和分析的视角来看并无太多区别，但是从备忘的角度而言，外文媒体的作用不言而喻。[12]
问题在于，英文媒体的报道虽然不受选题的约束，但其实际所能关注到的选题和切入点是否能够真正做到深入详实？仅就2019年而言，现状似乎并非如此——大量文章都无法跳脱出某几种既定的思维惯性，轻易地将几乎所有的艺术现象全都归结于几个高度意识形态化了的预设结论的情况也屡见不鲜。这些预设听起来都耳熟能详，比如对于审查制度的抗争或妥协、对于历史和政治的隐喻和反讽、对于个体权益和独立身份的追求，等等。上述几种叙事模式过于坚不可摧，以至于对于许多年轻的个体艺术家产生了复杂而深刻的影响。是否迎合这些叙事可以获得流量，而脱离了以上预设的创作是否就意味着无法获得外媒的关注？相对于敏感的中文媒体，外文媒体在选题的角度以及调查的深入性上是否仍然有不小的差距？这方面值得一提的异类是创立于2009年的来自布鲁克林的网络平台Hyperallergic(“超过敏”)，其在2019年深入报道了网络直播社群及关于其的纪录片创作，在2018年报道了艺术表现下的中国城乡二元对立问题，是为数不多的对中国文化动态甚至亚文化圈保持新鲜触觉的媒体。这或许与其作者群普遍较为年轻敢为且具有双语能力有关。纽约更加多元化的读者群体加速催生了这样的平台。那么究竟有多少在海外求学的中国艺术学生和年轻的艺术家会认真阅读这些文章并从中获得灵感？这个问题的答案或许要在未来通过采访、口述历史等方式与读者和写作者直接沟通来获得。
外文媒体的另一个优势是更为长期稳定的独立性和职业自觉。事实上，除了来自官方叙事和意识形态的压力，另一个影响中文当代艺术评论的决定性因素是市场。早在2015年，Hyperallergic就曾发表过一篇名叫《一个坚持己见艺术评论破局者》（“An Opinionated Chinese Art Critic Who Breaks the Mold”）[13]的报道，文中讨论了一家位于成都的名为ARTWOCA(艺术我擦)的非主流艺术自媒体及其走红历程，认为这个媒体通过直抒胸臆式的吐槽和更接近观众直观感受的评论方式来赢得大众青睐。这种风格有别于市面上大量存在的话语空洞且带有各种商业目的艺术评论。而ARTWOCA媒体作者的匿名性也被认为是一种拒绝与艺术市场同流的姿态，并被认为是一种更亲近观众，甚至更公正的体现。报道作者通过探讨这样一家“替代性”（alternative）艺术媒体来表达对于主流中文艺术评论的失望。由于缺乏来自大学、基金会，或是独立媒体的支持，艺评在中国容易沦为画廊和市场的喉舌。或许从这个角度而言，由于财政的相对独立和人际关系的相对单纯，国外媒体不但尚能提供不同形式的批判声音，或许在可预见的未来，仍将为国内同行在行业标准方面提供一定参考价值。
对于中国当代艺术史的研究者而言，阅读外文媒体的意义除了备忘和职业需要之外， 跨文化的互动与接受也应该是阅读过程中重点需要关注的问题。国内学者苏典娜新近发表的中文研究聚焦了海外媒体在90年代初介入中国当代艺术的一起里程碑事件——安德鲁·所罗门1993年12月19日发表在《纽约时报》上的《他们的讽刺、幽默（和艺术）可以拯救中国》（“Their Irony, Humor [and Art] Can Save China”）——并分析其在英语艺术评论界的缘起及其对北美和国内艺术评论机制造成的深远影响。[14]通过分析作者、《纽约时报》编辑，以及信息来源（包括栗宪庭，方力钧，西方策展人如Alexander Munroe、Francesca Dal Lago、Andreas Schmid等人）等各个群体在文章写作编辑发表过程中的主体性（agency），并将整个知识生产的过程放回到一个更加宏观的历史语境之下，苏提出了一个重要的观点：跨文化的交流与接受的机制复杂且充满不确定性，既不是简单的某种意识形态投射的结果，也不是一个人的知识结构或者思维方式所能完全主导的。同时，事件造成的涟漪效应也许需要几年甚至几十年来消化。显然，和90年代初期相比，今天的中国当代艺术在整个全球当代艺术话语体系里的参与度有增无减，已远非当初那样是一个相对封闭的系统。媒介的交流和知识的生产的机制自然也变得愈发复杂，这其中大量的双语作者和读者的出现让外文文献和中文文献不再作为两个相对独立的话语环境。但苏的研究依旧为我们阅读和比对不同语境下的话语，以及话语和艺术作品之间的关系提供了一种清晰可行的思路。
四、文献观察（或是媒介观察？）作为一种研究方法：如何做好与时俱进不过时（Future-proof）
媒介观察的首要工作或许是对文献进行有效的分类和梳理，首先得要理解不同文体的区别与目标，学术研究、艺评、新闻报道有着各自不同的预设读者、写作目标、风格。即便将范围缩小到艺术评论，也能够进行进一步细分。比如有的文章专注于向读者推销某个展览体验或是某个艺术家作品，以一般观众，甚至某个地理空间范围内的潜在观众为第一预设读者，强调作品的新奇或是观展体验的独特，其目标是普及艺术，甚至是促进更广泛的文化消费。而有的艺术评论则视与艺术家和策展人对话为己任，着重分析作品和策展的得失，并对其未来艺术创作的走向提出建议和意见。这类评论往往不失尖锐，会有意识地和艺术品或是艺术家的声音保持距离。两种模式在2019年度的文献中都广泛存在且具有举足轻重的作用。
研究者为何要对文献进行分类？学术研究的基础之一是厘清一手和二手材料。在当代艺术领域，事实上一手与二手材料的分野并非永远一成不变。在大部分情况下，追踪当代艺术的媒体报道还是以追求信息量和时效性为目的，更适合作为一手材料快速浏览。但是同样一篇材料，由于研究者的角度和研究方法，也可能产生不同的处理方式，即在某些情况下可以作为一手材料，而在另外的情况下则有可能被当作二手材料来阅读。举例来说，同样一篇2019年针对某展览的艺术评论，对于想要研究展览或是参展艺术家和作品本身（即把展览作为一手材料）的学者来说，展评所担任的往往是二手材料的角色，此时评论者的角色更适合作为研究者的一个对话对象（interlocutor）而非被研究的主体（subject of study），思考的重点在于是否同意评论的批判性或者公正性。相反地，对于一个想要分析2019年艺术评论话语的研究者而言，展评作为一个文本，就成为了未经处理的一手材料，其中所涉及的核心概念、评价标准，甚至具体到对于某个词句的理解，都在研究范围之内。就文献收集工作而言，尽可能不加入个人的价值判断，保持材料的原真性，对于未来的研究者来说多有裨益。
于此同时，还存在着另一种并行不悖的思考方式，即考察新媒体环境下的艺术写作，及其与传统媒体中的写作在范式、篇幅、知识生产方式和传播模式上巨大的差异。如何在2019年新旧并存的这个时间点做好文献观察，同样值得研究者的深思。在自媒体、社交媒体、非文字媒体（vlog、播客、meme）等形式大肆繁荣的今天，艺术文献（或者艺术评论）的前路确实值得探讨和玩味。目前大致有两种截然不同的观点存在着。一种观点认为传统的艺术评论不可避免地会面临转型甚至灭绝的危险。例如评论家Ben Davis在2017年底到2018年初撰写评论《问诊文化》系列（The State of the Culture Series），直指互联网文化对于这个艺术世界及其生态的颠覆性改变，其中包括对于艺术媒体的重大影响。[15]“当公众注意力迁移至线上，网络的加速度给印刷媒体的传统价值带来了压力,” Davis如是说。提炼其观点，一个重要的趋势即流量成为衡量媒体成功与否的唯一标准，计算机的算法可以保证对于热点进行即时量化变为可能。信息变得更加扁平化和碎片化。当代艺术的竞争对象不再是其他的艺术，而是宠物的动图、总统的推特，诸如此类，不一而足。[16]一些主流媒体对于此种趋势的对策或许值得参考，《纽约时报》近年来终止地区性的服务性的文化报道，放弃了“我是否应该去尝试X体验”式的、为本地区文化活动潜在参与者服务的评论，转而将自身定位为“不可或缺的全球新闻与观点领导者”。如此一来，对于报道中国艺术的策略将会作何改变，值得仔细地观察与分析。
另一种观点则认为这只是一种话语权民主化的过程，艺术写作的细分会变得更加明确。一方面学术写作永远会占有一席之地，另一方面，随着更多观众反向参与到艺术评论当中，真诚的、精炼的、存在互动可能性的文字仍然会有很强的生命力。而那些充斥着高深莫测的术语，故作权威，或者似是而非、语焉不详的伪学术写作或许会逐步地被淘汰。目前而言，对于文献收集的工作者来说，如何有效地去收集、整理、出版来自自媒体和社交媒体的声音，仍然是一个棘手的挑战，似乎还没有一个行之有效的解决方案。相对于信息来源相对较为集中的中文的自媒体平台（微博和微信公众号），外文的社交媒体和自媒体的发声渠道更为多元，更难以追踪，对此亟需一套切实可行的方案加以试错。再以徐冰为例，实际上他在2019年还写过第三篇悼文，于2019年3月15日发表在其官方的Instagram账号上，也用较长篇幅悼念了病故的策展人Okwui Enwezor。为什么这篇悼文没有出现在个人网站上？对于文献的收集者来说，应该如何对待这样的区别，值得思考。
文献收集和分类梳理之后的下一步是什么？Pauline J. Yao在2008年的一段文字或许能够给我们提供一些思路。“（除了缺少机构支持和写作的独立性）妨碍中文的艺术评论发展的另一个重要因素是缺少足够的相关词汇。在西方盛行的批判性传统在中文的语言环境下没有相应的对照，而一味照搬外部的哲学和理论可能会适得其反，阻碍一个适合本土的方法论的发展。”[17]在笔者看来，接下来的工作之一就是通过比较研究的方法，记录和提炼中文与英文写作的“关键词”，考察它们各自的源流和适用范围，承认部分评论语言的不可译性(intranslatablity)并从中寻找造成这种不可译性的文化历史原因，或许会对我们进一步建立和完善艺术文献这一话语场有长足的帮助。这里仍然想试举一例：“中国当代艺术年鉴展2018”中探讨了一个名为“网红展”的关键词[18]，集中讨论了这一种近年来兴起的展览文化现象。外文媒体也对类似的现象进行了一定的报道，比如刊登于《艺术市场期刊》（Art Market Journal）的一篇名为 《为何中国的“千禧一代”热爱“网红展”》（“Why are Chinese millennials in love with made-for-Instagram exhibitions?”）的文章，其中不仅将网红展定义为（而非简单地翻译为）“为Instagram而制作的展览”（made-for-Instagram exhibitions），且点出了这种展览的主要受众为“千禧一代”——一个在人口学上没有明确定义，但在美国的大众文化中被普遍接受的名词，专门用来指代80后、90后。[19]作为一篇主要面向西方读者的报道，用“千禧一代”和“为Instagram而制作的展览”显然更贴合西方的语境，无可厚非。但是这样做同时也忽视了一些中国特有的社会和文化的情况，比如Instagram这款app本身在国人之中的普及度远不及微博、微信，又比如“网红”这个中文词汇本身所带有的性别含义，等等。在未来进一步分析和考察这两组词汇的内涵与外延，会成为我们进一步理解这些文化差异在全球当代艺术领域做出不同表现的基础。
Lawrence Alloway作于1972年的文章《网络：艺术世界被描述为一个系统》（Network：The Art World Described as a System）提到过一个大胆而精辟的观点：“被视为一个系统的艺术世界（Art World），它的输出是什么？不是艺术，因为它在发行之前以及没有信息技术时便已存在。艺术世界的输出是艺术的发行，无论是字面上的，还是作为文本和复制品的媒介形式。”[20]文献为当代艺术所提供的已经远非单纯的语境而已，它也成为了意义生产的重要来源和信息网络不可或缺的一环。因此，对于《年鉴》数据库工作文献部分的重视和相应的方法论层面的探讨都更有必要。唯有这样，才有可能理解话语和思想如何改变我们。
本文写作过程中获得徐志君博士、笪梦娜、陈嘉艺等人的帮助，特此致谢。
Hera Chan, “Hao Jingban: Ballroom Dancing, or the Origin Story of Contemporary China,”
https://frieze.com/article/hao-jingban-ballroom-dancing-or-origin-story-contemporary-china，21/01/2019；
Farah Nayeri , “Shining a Light on Chinese Workers,” https://www.nytimes.com/2019/03/08/arts/cao-fei-china-woman-A1:H79-767047685.1541080310，08/03/2019. ↑
Sophie Hastings, “‘The Scene has Exploded’: China Gets Set to be Leading Global Centre for Art,” https://www.theguardian.com/world/2019/nov/10/shanghai-art-fair-china-set-to-be-global-art-centre，10/11/2019. ↑
“身份政治”作为一种最初由不同的少数群体发起，旨在为这些因种族、性别、性取向、宗教等因素而被边缘化的群体发声的社会政治文化运动，在艺术界主要表现为通过批判现有体制的不平等现象以及反映某个特定群体的自身的文化现象及历史发展来争取展览、出版等方面的机会与权利。在西方尤其是美国，大约于80年代中期到90年代初兴起，以1984年MoMA的“二十世纪艺术中的原始主义”展（Primitivism in 20th Century Art: Affinities of the Tribal and the Modern）和1993年惠特尼美术馆双年展为标志。 ↑
Christina Catherine Martinez, “‘I was much more dominant’: Pixy Liao’s surreal photography disrupts relationship stereotypes,” https://www.cnn.com/style/article/pixy-liao-photography/index.html，03/01/2019. ↑
Justine Smith, “The Crowded, Lonely World of Live Streaming,” https://hyperallergic.com/530333/present-perfect-china-livestreaming-ridm/，26/12/2019. ↑
Hyperallergic（“超过敏”）创始于2009年10月，是一家由艺术评论家Hrag Vartanian和其丈夫Veken Gueyikian在布鲁克林创立的线上艺术杂志，倡导以戏谑、严肃、激进的视角来理解社会中的艺术。 ↑
原文为：“From the start, and emphatically, he [Huang Yong Ping] removed himself from his work both as a personality and as any sort of moral judge.”见Holland Cotter, “Huang Yong Ping, 65, Dies; His Art Saw a World of Power Struggles,” https://www.nytimes.com/2019/10/29/obituaries/huang-yong-ping-dead.html?_ga=2.198727337.749228149.1572909618-2128237528.1571081590，29/10/2019。 ↑
Maria Dolfini, “A Review of Afterimage: Dangdai Yishu at Lisson Gallery, London,” http://www.arteviste.com/arteviste/a-review-of-afterimage-dangdai-yishu-at-lisson-gallery-london-3fng7，19/07/2019. ↑
Vanessa Holyoak, “An Exhibition Makes a Bold, Yet Confusing Case for a New Category of Chinese Art,” https://hyperallergic.com/534219/the-allure-of-matter-material-art-from-china-lacma/，19/12/2019；
Jennifer S. Li, “The Reviews: Allure of Matter, Material Art from China,” AsiaArtPacific 7/8 (2019)，http://artasiapacific.com/Magazine/114/TheAllureOfMatterMaterialArtFromChina. ↑
Xu Bing, “Grieving Mr. Pei — As they leave us one by one, what to do with this chaotic world?” ，作于2019年5月19日，发表于http://www.xubing.com/en/database/essay/538；Xu Bing, “Grieving Yong Ping,” 作于2019年10月29日，发表于 http://www.xubing.com/en/database/essay。 ↑
例如Amy Qin原载于《纽约时报》（2019年11月20日）的新闻报道《A Prominent Chinese-American Artist Is the Latest to Fall Afoul of China’s Censors》。 ↑
笔者在2020年2月试图重新寻找互联网上关于刘虹的中文报道，发现除了中国美术家网下属陕西书法家协会网和书法家网等相对小众的网站上仍可以查到，其他很多报道都销声匿迹了。 ↑
R. Orion Martin, “An Opinionated Chinese Art Critic Who Breaks the Mold,” https://hyperallergic.com/234733/an-opinionated-chinese-art-critic-who-breaks-the-mold/， 07/09/2015. ↑
苏典娜：《一个“哈欠”的意识形态生成——对1993年〈纽约时报〉中国当代艺术评论的研究》，《世界美术 》2018年第3期。 ↑
Ben Davis, “State of the Culture, III: How ‘Contagious’ Media Killed Art Criticism,” https://news.artnet.com/opinion/state-of-the-culture-iii-1210424，02/01/2018. ↑
同上。 ↑
原文为：“Chinese art criticism is encumbered further by the fact that it fundamentally lacks its own language and vocabulary. Critical traditions that exist in the west have no similar counterpart here, and transplanting philosophies and theories from outside China may only inhibit efforts to develop and nurture home-grown methodologies.” 见Pauline J. Yao, “Critical Horizons: On Art Criticism in China”（《批判的地平线：论中国的艺术评论》）， https://aaa.org.hk/en/ideas/ideas/critical-horizons-on-art-criticism-in-china#.Xk0BRXekcac.wechat，01/12/2008. ↑
本卷《中国当代艺术年鉴》收录了针对这一主题的综述，详见本书相关内容。 ↑
Zhou Zhang，“Why are Chinese millennials in love with made-for-Instagram exhibitions?”, http://chinartlaw.com/index.php?r=post%2Fview&f=122&id=621，30/01/2019. ↑
原文为：“What is the output of the art world viewed as a system? It is not art because that exists prior to distribution and without the technology of information. The output is the distribution of art, both literally and in mediated form as text and reproduction.”见 Lawrence Alloway, “Network: The Art World Described as a System,” 原载于Artforum (September, 1972), 见
https://monoskop.org/images/6/6b/Alloway_Lawrence_1972_1984_Network_The_Art_World_Described_as_a_System.pdf。 ↑